Gustavo Nascimento
Créditos da imagem: Wake make up, de Nik Garmash
Quais são os diálogos estéticos e éticos que nos impõe o ato de escrever cercados por mortos? Essa é uma das perguntas teorizadas por Cristina Rivera Garza em Os mortos indóceis: necroescrituras e desapropriação (2024). Partindo das reflexões de Achille Mbembe sobre a necropolítica, a escritora mexicana propõe uma mudança profunda na maneira como pensamos a autoria e a criação em contextos marcados pela violência.
Ao invés de compreender a escrita como um ato de propriedade, Garza a define como uma prática de interdependência. Uma vez que todo texto nasce do encontro com outros textos a escrita de desapropriação tem como desafio expor essa dinâmica de construção da criação literária, sustentando a ideia de uma escrita sem a noção de propriedade, ou que a combate constantemente. Nesse sentido, não basta apenas reconhecer que toda escrita é atravessada por outras escritas, mas é preciso tornar visíveis essas relações.
Na escrita de desapropriação, o autor deixa de ocupar o lugar de proprietário da obra para assumir o de responsável pelas vozes que convoca. Sua assinatura já não garante autoridade absoluta, mas evidencia sua inserção em uma comunidade. A escrita de desapropriação se distancia da apropriação uma vez que não se quer atribuir uma nova assinatura do trecho apropriado, mas fazer circular a presença de outras vozes materialmente dentro do novo texto.
Nesse momento final da pesquisa, gostaria de fazer uma aproximação da prática de desapropriação com a peça Makunaimã: o mito através do tempo (2019). Como já analisado por mim em posts anteriores, a peça reúne indígenas de diferentes etnias, que têm como parte de suas culturas o mito de Makunaimî/Macunaíma/Makuanimã. Ainda no primeiro ato, Mário de Andrade – ressurreto – surge entre os demais personagens que o questionam sobre as apropriações feitas dos mitos indígenas. O autor não retorna para justificar escolhas nem para reafirmar autoridade sobre a obra. Sua presença, portanto, desestabiliza a ideia de autoria como instância soberana e transforma o autor em mais uma voz dentro de um debate coletivo A questão da propriedade começa a ser tematizada dentro da cena dramática.
Posteriormente, quando publicada em livro, a peça recebeu um prefácio assinado por Deborah Goldemberg, no qual a curadora afirma que a concepção de autoria da obra aproxima-se daquela vigente na Idade Média. Em que “as histórias eram narradas por diversos contadores na tradição oral e, eventualmente, num esforço coletivo feito em oficinas de copistas, uma versão dessa história era transcrita e escrita para ingressar no universo literário”. (Taurepang et al. 2019, p. 114). Nessa perspectiva, pode-se aproximar a peça teatral a um dos princípios da escrita de desapropriação que é o da comunalidade. O território da escrita é visto como esse espaço possível para a criação de uma comunidade, inclusive com a presença dos mortos.
Além disso, a peça não apenas incorpora múltiplas vozes, mas também torna visível o próprio processo de construção dessas vozes. Ao colocar em cena as diferentes versões do mito evidencia que toda narrativa é resultado de sucessivas camadas de transmissão e reescrita. Não há a busca por uma versão originária e definitiva do mito, mas o reconhecimento de que sua permanência depende justamente de sua capacidade de ser continuamente apropriado, reinterpretado e devolvido à comunidade. É nesse gesto que a peça se aproxima da desapropriação proposta por Rivera Garza: a escrita deixa de operar como um mecanismo de captura do outro para constituir-se como um espaço de circulação, em que cada nova inscrição torna explícita sua dívida com aquelas que a antecederam.
A questão da propriedade também é incorporada pelo drama, e ganha outros contornos porque ao invés de destacar um único autor na capa, o livro reúne nomes das diferentes autorias que ajudaram a construir a escrita da peça. Mostrando que não existe apenas uma única voz dona do mito, mas diversas vozes que constroem o mito. Mais do que contar novamente uma história, a peça evidencia que todo mito é também um processo de circulação, tradução e transformação. A tradição oral indígena, a etnografia, a literatura modernista, o cinema, a música e as artes visuais aparecem como momentos distintos de uma narrativa que continua em movimento.