Maria Teresa Horta: Retrato de uma mulher com tons amarelados, em pose reflexiva com a mão no queixo.

Ao longo das últimas décadas, conforme postulam Olga Castro e Maria Laura Spoturno (2025), o debate acerca das intersecções entre mulheres, gênero, feminismos e tradução intensificou-se de forma notável. Esse crescimento reverbera nos Estudos Feministas, nas discussões sobre autoria, nas teorias da linguagem e na crítica cultural. Pesquisas recentes evidenciam a expansão expressiva de dissertações, artigos, dossiês temáticos, projetos de pesquisa e eventos acadêmicos que buscam, sob múltiplas perspectivas, compreender a presença feminina na tradução e repensar a prática tradutória a partir de pressupostos feministas (Castro & Spoturno, 2025). Trata-se de um movimento que, além de expandir o campo, desvela mecanismos de exclusão e formas sutis de discriminação que atravessam as práticas tradutórias, suas metáforas, hierarquias e tradições críticas. Identificar tais dispositivos (históricos, sociais e simbólicos) constitui o passo inicial para a proposição de alternativas que tensionem as normas patriarcais e apontem para uma ética mais igualitária (Castro & Spoturno, 2025).

Desde meados do século XX, tradutoras e pesquisadores têm adotado abertamente perspectivas feministas em seus trabalhos. Em linhas gerais, abordar a tradução sob um viés feminista implica reconhecer que a linguagem não é imune às estruturas de poder e que a tradução, enquanto prática material e simbólica, tanto reproduz quanto pode subverter tais hegemonias. Esse reconhecimento repercute em diferentes modalidades (literária, audiovisual e, inclusive, automática) e incide decisivamente na seleção de textos, nas estratégias de transposição e no posicionamento da tradutora diante da obra (Castro & Spoturno, 2025).

Essa compreensão crítica orientou minha decisão de traduzir Druida, de Marosa di Giorgio. A escolha transcende o fato de a autora ser o objeto de minha tese de doutorado; Druida convocou-me justamente por sua linguagem transfronteiriça, que dilui os limites entre o humano e o não humano, o familiar e o estranho, o corpo e a floresta, o erotismo e a metamorfose. Traduzir Marosa significou adentrar esse campo de forças e assumir o risco ético de deixar-me afetar profundamente por tal alteridade.

Marosa di Giorgio (1932–2004), primogênita de imigrantes toscanos, manteve uma relação marcada pela presença de sua irmã Nidia, figura essencial em sua trajetória artística. Criada em Salto, no Uruguai, fez dessa localidade a matriz imaginativa de toda a sua obra. Nas palavras da autora: “Vim à luz neste Salto do Uruguai florido e cintilante, há um século, ou ontem mesmo, ou ainda agora, pois a cada instante estou nascendo” (di Giorgio, 2021, p. 9). A infância na fazenda familiar constitui o núcleo sensorial e simbólico de sua escrita. O jardim, observado sob um estado de encantamento e estranhamento — uma espécie de voyeurismo infantil diante do mundo natural —, torna-se o espaço de onde emergem relatos mágicos, povoados por uma flora e fauna dotadas de agência própria. Em Marosa, o ser mais ínfimo pode expandir-se até adquirir dimensões universais.

Sua relação com o sagrado é singular: uma religiosidade livre e híbrida que articula o cristianismo a elementos do misticismo e do paganismo. Em texto autobiográfico, observa:

 


[…] Deus já me queria, amou-me sempre com voracidade. Como eu era uma menina, ele vinha até mim alegremente […]. Às vezes, até se disfarçava de papoula, colocava uma bonita máscara rosada, ou de cervo, usando um dominó felpudo e dourado. Naquele tempo, Ele me disse que meu único destino era escrever poemas. E eu o escutei simplesmente, sentindo que iria obedecê-lo. (di Giorgio, 2021)

 

Essa espiritualidade transformadora perpassa sua poética, sugerindo um diálogo íntimo com forças naturais e divinas que se manifestam em contínuas metamorfoses. Marosa iniciou sua trajetória pública na década de 1950. Seu primeiro livro, Poemas, foi lançado em 1954 em edição de autora. Druida, publicado em 1959 pela Colección Lírica Hispana, foi seu terceiro título e também contou com tiragem reduzida. No prólogo, a autora justifica o título como uma referência às suas raízes celtas. É com esta obra que ela estabiliza a assinatura que a consagraria, abandonando o sobrenome “de Medicis” (García Helder, 2021).

A despeito de sua posição periférica, Marosa di Giogio manteve uma produção obstinada, totalizando quatorze livros de poesia, três coletâneas de contos e um romance. A partir das décadas de 1960 e 1970, sua obra alcançou reconhecimento institucional. Em 1982, após receber bolsas de estudo, viajou a Israel e à Itália, gesto que reencenou o retorno simbólico às origens familiares. Postumamente, em 2006, foi publicado Pasajes de un memorial al abuelo toscano Eugenio Medici, obra que recupera fragmentos da relação entre memória e ancestralidade (García Helder, 2021).

O universo literário de Marosa é um jardim simultaneamente belo e perverso, erigido por uma linguagem lírica, imagética e sensorial. O eu lírico observa o mundo em estado de hiperatenção; troncos, pinheiros, carne e pássaros parecem possuir uma luminosidade intrínseca. Influenciada pelo surrealismo, Marosa dialoga com autoras rioplatenses como Delmira Agustini, Armonía Somers e Alejandra Pizarnik (Nespoldo, 2013). Há, ainda, o eco de Lautréamont, perceptível na animalidade e na violência sensorial de sua escrita. Ana Llurba (2014) descreve-a como uma “musa lautréamontiana”, figura solitária e excêntrica cujos adornos evocavam o selvagem.

Druida reúne narrativas breves em prosa poética que, em conjunto, assemelham-se a um romance fabuloso de cadência regular e tom reflexivo. A narradora revisita a infância rural, onde a fronteira entre humano e não humano é dissolvida. O livro delineia um ecossistema sensorial povoado por rituais, violências sutis e epifanias. A natureza, onírica e ativa, espelha a instabilidade do corpo e da memória, resultando em uma poética que afirma a interdependência radical entre as formas de vida. Nesse território de hibridismos, a tradução deve atuar não apenas como mediação linguística, mas como participante de um processo de convivência multiespécie.


Meu projeto tradutório para Druida dialoga intensamente com a proposta ética de Donna Haraway. Em seu Manifesto das Espécies Companheiras, Haraway (2021) afirma que humanos coevoluem com uma vasta gama de organismos fundamentais à vida. Tais relações não são meras metáforas, mas realidades materiais que desafiam as concepções tradicionais de agência e subjetividade. Ao defender que seres e significados emergem de relações situadas, Haraway desestabiliza modelos representacionais que frequentemente orientam a tradução. Essa noção de “espécies companheiras” é central para compreender as inter-relações poéticas presentes na obra de Marosa.

Em Druida, essa perspectiva manifesta-se de modo visceral. Não há hierarquia entre flora, fauna e figura humana; existe uma rede de presenças interdependentes. O eu lírico não descreve o mundo, mas imbrica-se nele. Traduzir essa escrita exigiu o reconhecimento de um tecido relacional em vez de conteúdos estáticos. Por conseguinte, optei por preservar a sintaxe truncada, a ambiguidade intencional, o excesso imagético e o vocabulário arcaico. Resistir à domesticação e manter a opacidade do original tornou-se um gesto ético de respeito à alteridade marosiana.

Esse gesto inscreve-se no debate sobre a tradução feminista. Castro e Spoturno (2025) lembram que a tradução foi historicamente associada ao feminino de maneira estigmatizante, com metáforas que reproduzem papéis de gênero misóginos (Chamberlain, 1988). A dicotomia entre autoria (masculina/original) e fidelidade (feminina/cópia) relegou a tradução a um status secundário. Teóricas como Sherry Simon (1996) e Barbara Godard (2022) contestam essa estrutura. Simon defende uma tradução que afirme a presença da tradutora, enquanto Godard propõe que a tradutora intervém e cria sentido, assumindo a prática como performativa e situada.

Em minha experiência, traduzir Marosa exigiu uma postura ativa e política. Cada escolha linguística — uma pausa, um termo arcaico ou um ritmo abrupto — configurou uma tomada de posição em um mundo atravessado por ideologias hegemônicas. O desafio central consistiu em preservar a agência do não humano e resistir à reconstrução hierárquica dos sentidos. Essa perspectiva ecofeminista ilumina a obra de Marosa: nela, as figuras femininas metamorfoseiam-se em plantas e animais, colocando em crise a ideia de uma natureza à disposição do sujeito humano. Sua escrita antecipa debates contemporâneos sobre justiça ambiental e direitos da natureza.


A tradução destes poemas em 2025 coincide com o ano em que o Brasil sediou a COP30, o que confere à presente reflexão uma urgência ética e climática singular. As discussões sobre a crise climática e a soberania dos povos originários expõem o esgotamento do modelo antropocêntrico. O ecofeminismo latino-americano insiste que não haverá justiça ambiental sem justiça de gênero. Nesse contexto, a tradução de Druida torna-se um gesto ecofeminista. Ao honrar a potência de uma escrita que desafia dicotomias, a tradução atua como um ato ético e ambiental, contribuindo para um futuro em que a linguagem, tal qual a floresta, seja espaço de resistência e reinvenção.

A edição brasileira de Druida foi publicada em 2025 pela Editora Sol Negro, em versão bilíngue. O livro conta com prólogo de Floriano Martins, que manteve correspondência com Marosa e conheceu sua irmã, oferecendo assim uma perspectiva íntima e histórica da autora. As ilustrações são de Susana Wald, artista visual surrealista nascida em Budapeste em 1937, cuja série “Las mujeres de...” propõe um olhar crítico sobre a mulher tratada como objeto (móvel, acessório ou extensão do espaço doméstico) e frequentemente reconhecida apenas pela função de esposa. Desse modo, esse livro é um convite para repensar as formas simbólicas que moldam a representação das mulheres e de suas vozes.


REFERÊNCIAS

Castro, O., & Spoturno, M. L. (2025). Tradução e feminismos. Belas Infiéis, 14. https://periodicos.unb.br/index.php/belasinfieis/article/view/55738/43290

Chamberlain, L. (1998). Gênero e a metafórica da tradução (N. Viscardi, Trad.). In P. Ottoni (Org.), Tradução: A prática da diferença. FAPESP/UNICAMP.

di Giorgio, M. (2021). Los papeles salvajes (5ª ed.). Adriana Hidalgo Editora.

Echavarren, R. (1992). Marosa Di Giorgio, última poeta del Uruguay. Revista Iberoamericana, 58.

García Helder, D. (2021). Organização, notas e síntese bibliográfica. In M. di Giorgio, Los papeles salvajes (5ª ed.). Adriana Hidalgo Editora.

Godard, B. (2022). Translation, semiotics, and feminism: Selected writings of Barbara Godard. Routledge.

Haraway, D. (2021). O manifesto das espécies companheiras: cachorros, pessoas e alteridade significativa (P. Moreira, Trad.). Bazar do Tempo.

Llurba, A. (2014, 8 de agosto). Acerca de Marosa di Giorgio. Letras Libres. https://letraslibres.com/revista-mexico/acerca-de-marosa-di-giorgio/

Simon, S. (1996). Gender in translation: Cultural identity and the politics of transmission. Routledge.


Retrato de uma mulher com óculos redondos em um tom sépia/amarelado.

ELYS REGINA ZILS (Brasil, 1986). Poeta, artista visual, tradutora. Doutoranda e Mestre em Estudos da Tradução pela PGET/Universidade Federal de Santa Catarina. Possui graduação em Letras-Língua Espanhola e Literaturas e Letras-Português também pela Universidade Federal de Santa Catarina/Florianópolis, Brasil. Se dedica à Literatura Latinoamericana, pesquisando principalmente Vanguardas Literárias e Artísticas com ênfase em Literatura Surrealista Latinoamericana. Editora da Agulha Revista de Cultura (a partir de 2023), revista criada por Floriano Martins. Tem sido responsável, parcialmente, pela curadoria e tradução de poetas hispano-americanos para o “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. A Sol Negro Edições, casa de livros artesanais, publicou Os elementos terrestres, de Eunice Odio, e Druida, de Marosa di Giorgio, edições bilíngues organizadas e traduzidas por ela. Em 2004 publicou seu livro de esteia, Fragmentos de silêncio (poemas e colagens).


Luis Buñuel: Retrato em tom sépia de um homem com a mão na testa e expressão pensativa.

ROLANDO TOPOR (França, 1938-1997). Pintor, ilustrador, poeta, cançonetista, dramaturgo, encenador, cineasta e fotógrafo, artista impossível de catalogar, começou por destacar-se com os desenhos grotescos que publicou na revista satírica Hara-Kiri. Vencedor do Grand Prix de L’Humour Noir em 1961, bebeu dos surrealistas e respondeu-lhes com o movimento Pânico, que fundou com Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky, entre outros. Em sua obra, Topor nos leva para um mundo do avesso, e a crueldade animalesca, o erotismo, a escatologia e a tétrica ironia das suas obras valeram-lhe o desprezo de críticos, vários projetos ruinosos e ameaças de morte quotidianas. Graças a uma sempre amável sugestão de João Antônio Buhrer, Rolando Topor agora está conosco como artista convidado desta edição da Agulha Revista de Cultura.

  



Agulha Revista de Cultura

Número 264 | março de 2026

Artista convidado: Rolando Topor (França, 1938-1997)

Editores:

Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com

Elys Regina Zils | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2026


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Uma composição artística abstrata e sobreposta de uma fotografia emoldurada com elementos visuais sugerindo um prato e ilustrações ao fundo.