O conteúdo a seguir dá sequência à parceria entre o Estado da Arte e a Electra, revista internacional de pensamento e cultura contemporânea editada em Lisboa. Considerado um dos críticos literários mais aclamados — e temidos — das últimas décadas, James Wood conversa com Afonso Dias Ramos sobre o percurso que o levou de uma educação religiosa na Inglaterra até a consagração no circuito literário norte-americano, no qual se destacou como redator e crítico da revista The New Yorker. Conhecido no Brasil pelos livros Como Funciona a Ficção (Cosac Naify, 2011) e A Coisa Mais Próxima da Vida (SESI-SP Editora, 2017), Wood é autor de romances e ensaios premiados. Publicado na seção “Primeira Pessoa” do número 17 da Electra, o texto aqui reproduzido mantém a grafia do português de Portugal. Foto: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer. James Wood é frequentemente apontado como o principal crítico literário do mundo anglo-americano. Nasceu em 1965, em Durham, no Reino Unido. Estudou em Eton com uma bolsa de música, e em Cambridge. É professor de Prática da Crítica Literária na Universidade de Harvard, e redactor e crítico literário na revista The New Yorker. Foi o principal crítico literário do jornal The Guardian e chefe de redacção no The New Republic. Os seus ensaios e recensões aparecem regularmente no New York Times, New York Review of Books, The Guardian e na London Review of Books. James Wood continua a inspirar mais temor no mundo literário anglófono do que qualquer outro crítico. Apelidado de «elegante assassino» pelo Boston Globe ou de «estripador cortês» pela n+1, tem sido considerado a figura mais temida entre as letras americanas por causa das recensões brutalmente frontais pelas quais ficou conhecido desde o início de carreira. A reputação ficou a dever-se a acutilantes ensaios que tanto desmontavam a prosápia hipermasculina de Paul Auster como acusavam John Updike de desleixo intelectual, desde demolidoras críticas a escritores consagrados como Toni Morrison, Julian Barnes ou Jonathan Franzen, até a análises incisivas dos romances enciclopédicos de Don DeLillo, Thomas Pynchon ou David Foster Wallace como uma forma de «realismo histérico», isto é, uma obsessão com o ruído da actualidade e com digressões inacabáveis enquanto mecanismos para evitar o silêncio, as personagens ou a reflexão. A um tempo em que a crítica literária parece reduzida a recensões escritas por obrigação académica ou por putativos autores a adular amigos e alfinetar inimigos, James Wood constitui um caso raro: é um crítico literário a tempo inteiro. Mas esta não é a única razão pela qual parece sair de outro tempo. Privilegiando uma abordagem estetizante à literatura sobre as análises ideológicas da crítica literária académica, não toma como modelos Jacques Derrida e Paul de Man, mas antes Edmund Wilson, Ernest Renan ou Matthew Arnold, e considera que o romance é uma forma secular da escritura sagrada que surgiu quando as distinções entre crença religiosa e literária se começaram a turvar. À medida que os escritores e os teólogos iam olhando para os Evangelhos como contos ficcionais — valorizados não pela sua verdade literal, mas pela imaginação poética ou pela edificação moral —, os romancistas elevaram a literatura a uma quase-religião. É por esse motivo que Wood defende que os romancistas «deveriam agradecer a Flaubert como os poetas agradecem à Primavera». São estas leituras ambiciosas que têm levado a ensaios sobre escritores já canonizados (Melville, Tchékhov, Cervantes) ou fenómenos recentes (W. G. Sebald, Marilynne Robinson, Teju Cole), amplamente celebrados como modelo de crítica incisiva e informada, fomentando um tipo de abordagem em câmara lenta a que se alia um estilo literário muito distintivo. Recentemente, Wood tem-se distinguido mais como divulgador, responsável por trazer à atenção do público Elena Ferrante, Karl Ove Knausgård ou Ben Lerner — e, com eles, esse género ensaístico híbrido a que se tem chamado «auto-ficção». Mas decorridas três décadas de crítica literária, não faltam detractores a James Wood, e as facas tinham sido afiadas à espera do lançamento dos seus próprios romances. E, no entanto, também estes alcançaram uma fortuna crítica notável. Ao mesmo tempo, são inúmeros os autores que têm vindo a público reconhecer o profundo apreço pelas suas recensões e pelo modo como detectou nos seus livros ecos ou correntes profundas que os próprios ignoravam. Em certos casos, como no de Zadie Smith, isso levou-os mesmo a mudarem de abordagem literária. Martin Amis, por exemplo, descreveu-o como um «crítico maravilhoso, um dos poucos que resta». Cynthia Ozick declarou que «James Wood tem sido chamado o nosso melhor crítico jovem. Não é verdade. É o nosso melhor crítico; pensa com uma ferocidade sublime». Anunciado há muito por Harold Bloom, Susan Sontag e Christopher Hitchens como uma espécie de sucessor, nenhum crítico vivo alcançou este nível de destaque e influência, de escrutínio e resistência. Os seus ensaios críticos encontram-se reunidos nos livros A Herança Perdida (2012), The Irresponsible Self (2004), The Fun Stuff (2012) e, mais recentemente, Serious Noticing (2019). Em 2000, recebeu o Prémio de Literatura da Academia Americana de Artes e Letras e, em 2009, o National Magazine Award na categoria de Crítica. Publicou dois romances aclamados, The Book Against God (2003) e Upstate (2018), e um estudo sobre técnica novelística, A Mecânica da Ficção (2008). James Wood conversou com a Electra sobre a sua vida e o seu trabalho, numa série de reflexões sobre trinta anos a criticar, pensar, leccionar e escrever livros. Começou por publicar recensões de livros muito novo, tornando-se o principal crítico literário do The Guardian ainda com vinte anos. Como chegou à crítica literária? Comecei a ler ensaios e recensões quando era adolescente — os ensaios de George Orwell e Virginia Woolf deixaram-me uma forte impressão. E nesses tempos (no final da década de 80 e princípio da de 90), Londres estava repleta de jornais, todos com amplas secções sobre livros. Também havia muita crítica de música rock genuinamente boa e entusiástica. Eu sabia que queria escrever sobre literatura. A questão com que deparava aos vinte e um anos era: faço isto dentro da academia (iniciar um doutoramento, ambicionar um lugar como professor) ou fora dela? Houve sempre algo de muito apelativo na ideia de escrever para ganhar a vida, ou de escrever para um público não-académico. Sempre ambicionou ser romancista? O que o levou finalmente a dar esse salto? Quando era adolescente e, mais tarde, quando estava na casa dos vinte anos, tentei várias vezes escrever um romance, mas falhei sempre. Finalmente, quando cheguei aos trintas, abriu-se uma pequena janela: o nosso primeiro filho estava a caminho, e a chegada do bebé era o prazo final óbvio. Disse que a literatura lhe deu liberdade para pensar durante a sua educação religiosa. A ideia de transcendência atravessa, com efeito, todo o seu trabalho. Houve algum momento em que tenha tido noção da escrita como um substituto da religião? Ou de que a missão do crítico como a concebe se deveria aproximar da do evangelista? Eu acho que T. S. Eliot tem razão quando afirma que nada deve ser o substituto de outra coisa qualquer. A literatura não precisa nem deve ser um substituto para a religião. A literatura é a literatura. A literatura nunca preencheu um buraco religioso na minha vida, porque na verdade nunca fui nenhuma espécie de crente religioso. Pelo contrário, a literatura permitiu-me escapar à estreiteza da religião. Mas, claro, tendo tido uma educação cristã, sou em larga medida a criação e o herdeiro de impulsos religiosos. Julgo que, neste ponto, Jesus é uma figura contraditória. Por um lado, o Jesus que afirma que qualquer homem que olhe para a mulher do outro com desejo no coração é um adúltero é o inimigo do livre-pensamento, uma espécie de controlador totalitário da mente, e um anti-romancista; por outro lado, o Jesus que diz aos homens que apanharam uma mulher em adultério e estão prestes a apedrejá-la até à morte, «aquele que não tiver pecado atire a primeira pedra», é um grande romancista instintivo porque percebe que toda a gente é imperfeita e vulnerável, e tem empatia pelas suas fraquezas. Isto lembra-me uma piada óptima do Slavoj Žižek sobre este episódio do Novo Testamento. Jesus diz à multidão: «Aquele que não tiver pecado atire a primeira pedra», e sente um calhau a atingir-lhe a cara. Volta-se para ver quem atirou a pedra: «Ó mãe, o que estás aqui a fazer?» Enquanto jovem crítico, adquiriu a reputação de ser demasiado exigente e de descompor os escritores. Olhando para trás, guarda ainda algum arrependimento a esse respeito? Sim, gostava de ter sido muito mais gentil e compreensivo. Quem quer saber de um romance em particular, ou de uma recensão em particular desse romance? Mas provocar tristeza na vida de alguém é algo que nem sempre pode ser apagado. (…) a oposição tácita entre o romancista sublimemente inconsciente e o crítico excessivamente autoconsciente talvez seja mítica. Isso mudou com a experiência de se tornar romancista e ser objecto de recensões? Sim, sem dúvida. Na verdade, diria que nem é tanto a experiência de ter sido alvo de recensões eu próprio, mas o facto de viver com uma romancista [Claire Messud], e de ser doloroso ver como ela fica triste quando é alvo de uma recensão estúpida ou hostil. Quem deseja trazer dor para dentro de casa dessa forma? Por isso sou mais gentil do que costumava ser. Antigamente, bloqueava deliberadamente qualquer pensamento relativamente à pessoa sobre a qual estava a escrever; agora não consigo deixar de pensar nessa pessoa, nesse ser humano, a ler as minhas palavras. Ao nível dos processos da escrita, a recensão e o romance estão nos antípodas um do outro? Não interferem entre si, de certo modo? Talvez interfiram, mas seguramente que o romancista, enquanto está a escrever um romance, é sempre autocrítico, está sempre a rever e a editar, a pesar e a julgar o seu trabalho. Por isso, o escritor criativo está sempre a funcionar como crítico, pelo menos do seu próprio trabalho — e assim tem de ser. Neste sentido, a oposição tácita entre o romancista sublimemente inconsciente e o crítico excessivamente autoconsciente talvez seja mítica. Estes actos de escrita estão muito mais próximos do que possa parecer. Em Serious Noticing, afirmou que o «escritor-crítico, ou o poeta-crítico, mantém uma proximidade competitiva com os escritores que analisa». Costuma encontrar ensaios críticos que suplantem os textos revistos? Não é costume! Mas pense nos ensaios de Walter Benjamin, pense no seu grande ensaio «O contador de histórias», que é oficialmente sobre as histórias de Nikolai Leskov, mas tornou-se numa meditação mais ampla sobre o declínio da «narrativa clássica». Não diria que ler Benjamin é melhor do que ler Leskov, mas anda lá perto — e o ensaio de Benjamin demora apenas quarenta minutos a ler! Já disse que foi na sala de aula que aprendeu a ler poemas e romances de modo particularmente atento. Como é que isso afectou a visão daquilo que considera ser um bom crítico? Há uma espécie de leitura lenta que tem de se fazer quando se ensina um texto, que é diferente e mais profunda da que a maior parte dos autores de recensões consegue fazer. Quando escrevo uma crítica sobre um romance, estou a oferecer um misto de primeiras impressões e quaisquer outras considerações mais profundas que consiga convocar. Mas tudo isto tem de ser feito em uma ou duas semanas. Quando estou a dar aulas sobre o mesmo romance, posso começar a pensar verdadeiramente sobre forma, sobre significado, e as primeiras impressões convertem-se em segundas, terceiras, quartas impressões. Começa-se a viver com o livro. E aqui reside uma diferença crucial: mesmo numa recensão longa de quatro mil palavras, não resta muito espaço para citar. Os leitores não estão interessados em citações longas. Não se podem focar nelas. Mas na sala de aulas, a citação é algo essencial. Ler passagens em voz alta é central para o meu ensino — é assim que conseguimos dar voz ao material. Descreve o seu tipo ideal de crítica como «escrever através» em vez de «escrever sobre» um livro. Podia esclarecer esta distinção? Considero esta distinção como sendo aquela que separa a verdadeira crítica literária — aquela que é escrita numa linguagem literária, que mantém alguma proximidade competitiva com o texto fonte, que oferece uma re-descrição apaixonada do texto, que verdadeiramente habita o texto — de uma outra que é academicamente alienada do texto, que não consegue habitá-lo ou restituir-lhe a voz. Um exemplo de um crítico que está sempre a «escrever através» dos textos, habitando-os profundamente, e escrevendo numa linguagem literária, poderia ser Roland Barthes. Foto: Stephanie Mitchell/Harvard Staff Photographer. Começou a sua carreira docente em colaboração com um dos seus ídolos literários, Saul Bellow, numa cadeira na Universidade de Boston. Como foi essa experiência? Maravilhosa, inesquecível! Bellow estava velho, a perder lentamente a memória, e era por isso que eu lá estava, para o ajudar a manter os pés no chão. Mas, claro, por causa da sua fama, a sala estava a abarrotar: havia alunos da licenciatura, de pós-graduação, e muitas pessoas mais velhas que simplesmente apareciam vindas das ruas de Boston. A atmosfera era algo entre uma sala de aulas e um concerto de rock num bar apinhado e suado, com toda a gente à espera dos solos do guitarrista famoso… Algumas das suas primeiras disputas literárias prendiam-se com o lugar da teoria. Foi o caso da polémica com Derrida e Kristeva, em 1992, quando declarou que havia «algo desavergonhado nas tentativas destes teóricos em tornarem-se humanamente relevantes». O seu cepticismo face à teoria abateu entretanto? Ou a literatura, como defendia, ainda continua a ser «a sua própria melhor teoria»? Para ser franco, não me recordo dessa polémica; nesses tempos andava algo viciado em polémicas! Se permanecia céptico, então era provavelmente porque tinha sido empanturrado com tanta teoria na universidade e estava a passar por uma fase de reacção contra os meus professores. À medida que vou envelhecendo apercebo-me de que aprecio ler teoria de maneira muito semelhante ao modo como aprecio ler filosofia ou poesia, ou mesmo certas formas de teologia. Blanchot é um escritor maravilhoso, por exemplo; e quem consegue não admirar Adorno, quem consegue não se apaixonar por Barthes? A desconstrução, em particular, parece-me oferecer observações cruciais e importantes — sobre o modo como os valores se estruturam, sobre o modo como a linguagem funciona; e sobre como os textos literários não se conhecem a si mesmos, e podem denunciar as suas próprias angústias através de várias aporias. Recorro a estratégias desconstrucionistas tanto a ensinar como a escrever — gosto de ler os textos contra eles mesmos. O filósofo Jean-Luc Nancy, que morreu recentemente, utilizou a desconstrução para argumentar que o monoteísmo se desconstrói a si próprio; que a ausência de Deus se esconde na Sua presença, e que por isso mesmo o ateísmo é uma inevitabilidade desconstrutiva e dialéctica do teísmo. Isto não é apenas brilhante, é verdadeiramente útil — uma maneira que me ajuda a pensar sobre o meu ateísmo. (…) o humanismo assimilou de maneira bastante confortável um tipo de teoria que em certos momentos é bastante anti-humanista — mais próximo, digamos, de como o capitalismo assimilou confortavelmente o marxismo. Em The Nearest Thing to Life, afirmou que «aquilo a que se chamava guerras da teoria acabou num impasse produtivo com o qual, de modo geral, ambos os lados ganharam». Que significado tem esta vitória mútua hoje? Entendo que, por um lado, os velhos hábitos liberais-humanistas não morreram: as pessoas ainda estudam Shakespeare e Flaubert e Woolf, e apreciam metáforas e detalhes belos e falam sobre personagens como se fossem pessoas reais, e o cânone literário expandiu-se para incorporar muita diversidade, mas não foi inteiramente dinamitado. Por outro lado, qualquer professor de Literatura que tenha estudado nos últimos quarenta anos absorveu uma quantidade razoável de teoria e olha para os textos de modos que foram influenciados pela desconstrução e pós-estruturalismo. Neste sentido, o humanismo assimilou de maneira bastante confortável um tipo de teoria que em certos momentos é bastante anti-humanista — mais próximo, digamos, de como o capitalismo assimilou confortavelmente o marxismo. Uma pessoa pode, em acto de rebelião, reprovar este modus vivendi, mas não pode negar a sua existência. O seu nome aparece geralmente entre os mais relutantes face ao pós-modernismo e à desconstrução, ao lado de estetas reverenciados como Harold Bloom e George Steiner. Mas também se lhe atribui a façanha de ter destronado Steiner, por exemplo, quando atacou o seu fetiche pela grandeza e a sua superioridade pedante, num artigo em que o definia como uma «estátua que desejava ser um monumento». Há quem considere que faz parte de um revivalismo humanista. Identifica-se com isso? Não sei se é tanto ser cauteloso perante o pós-modernismo ou não me interessar por formas de escrita desprovidas de afecto, de seriedade, que não me comovam. E, como já disse, não sou de todo hostil à desconstrução. Não sei se faço parte de um revivalismo humanista; diria que, uma vez que o humanismo nunca saiu de cena, não posso pertencer a um revivalismo. Adorno e Derrida eram humanistas. Beckett era decididamente um humanista. O que importa é o que se faz com o seu humanismo: Harold Bloom tornou-se inutilmente obcecado em determinar o cânone da «tradição Ocidental»; Steiner andava sempre à caça da «grandeza» e era religiosamente obcecado por formas de transcendência. Agora que penso nisso, tanto Bloom como Steiner cometeram o erro — para regressar a uma das suas perguntas iniciais — de confundir os impulsos literários com os religiosos; de substituir os efeitos locais da literatura com a grandeur da transcendência. E por isso acabaram por prejudicar o seu humanismo — porque o humanismo tal como eu o entendo, de Montaigne em diante, baseia-se na ideia secular, e não transcendental, de um Eu. Também é famosamente crítico dos romancistas pós-modernos, anti-realistas ou realistas mágicos, como Salman Rushdie, Don DeLillo e Zadie Smith. Mas abre uma rara excepção, por exemplo, para José Saramago, considerando que este oscila justamente entre o modo secular e o religioso. Porquê? Não sou crítico de escritores pós-modernos porque são pós-modernos. Somos todos pós-modernos, quer queiramos ou não. Sou crítico de escritores pós-modernos que falham em ser sérios, graves, consequentes ou belos. Saramago é tanto jocoso como sério, e de maneiras que me deleitam. A sua reescrita da vida de Jesus, em O Evangelho Segundo Jesus Cristo, é um feito extraordinário de reinvenção blasfema. Além disso, adoro como Saramago escreve! Adoro o seu uso de uma espécie de coro de aldeia, a forma como incorpora trechos de sabedoria popular nas suas narrativas, o seu sentido de ironia alegre e matreiro. É um grande escritor. Também escrevi elogiosamente sobre Ismail Kadare, Jenny Erpenbeck, Dag Solstad, Lydia Davis, Alejandro Zambra, Ben Lerner, Kazuo Ishiguro, W. G. Sebald, Olga Tokarczuk, László Krasznahorkai, e J. M. Coetzee. Todos são, de formas diferentes, escritores «pós-modernos» sérios e importantes, muito do nosso tempo. Julgo que toda a gente está um pouco mais cautelosa em relação a textos do que era costume, o que provavelmente representa uma perda. Isso lembra que o mundo intelectual anglo-americano costuma ser criticado por evitar traduções. A literatura de outras línguas só constitui dois por cento dos catálogos das editoras anglófonas. Mas em Espanha, em França ou na Turquia, um quarto dos livros publicados são traduções. Parece ter vindo a promover mais escritores jovens, mas também a expandir a lista de leitura além dos locais e idiomas habituais — por exemplo, Elena Ferrante, Karl Ove Knausgård, Daniel Kehlmann, Jokha Alharthi, Dag Solstad, Walter Kempowski. É um esforço premeditado da sua parte? Sim, parece-me importante, especialmente nos EUA, relembrar os leitores da New Yorker de que o romance é uma forma internacional, e assim tem sido desde o século 18. Ou desde Cervantes, aliás! Na verdade, a New Yorker tem toda uma nobre história de fazer isto, e uma das pessoas que o fazia muito bem nas suas páginas era… nem mais nem menos do que George Steiner, que escreveu muito bem sobre Thomas Bernhard para a revista. Tal como escreveu Hannah Arendt, nas décadas de 60 e 70, sobre Walter Benjamin e Brecht, e por aí fora. E antes de Arendt, o crítico literário da New Yorker era Edmund Wilson, que era amigo de Nabokov, e aprendeu russo sozinho, e escrevia sobre literatura russa. Eu queria continuar esta tradição de «trazer novas» das tradições não-anglófonas. O problema do sexismo abanou o mundo literário recentemente, com acusações ao biógrafo de Philip Roth, Blake Bailey. A era #MeToo afectou o modo como escreve ou ensina sobre alguém como Roth, ou outros autores que têm acusações de misoginia? Julgo que toda a gente está um pouco mais cautelosa em relação a textos do que era costume, o que provavelmente representa uma perda. Mas um professor sensível, aquele que está verdadeiramente a pensar nos seus alunos, provavelmente não ensina de maneira diferente agora do que ensinava há vinte anos. Ou seja, o princípio geral de respeitar os alunos não mudou — pelo menos, não naquilo que me diz respeito. Mas o sexismo e a misoginia da ficção norte-americana de, digamos, os anos 60 e 70, também não mudou! A situação continua tão má como sempre foi. Alguns escritores, como Richard Yates e Norman Mailer e John Updike, arruinaram-se verdadeiramente por causa da sua incapacidade de pensar e escrever sobre as mulheres como iguais. O meu amado Saul Bellow também não escapa ileso a isto, hélas. Em tempos polemizou que poderia não ser possível a um escritor ter família. «Pode um homem ou uma mulher», perguntou na New Yorker, «entregar-se a uma devoção sagrada ao pensamento, ou música, ou arte, ou literatura, ao mesmo tempo que se entrega com devoção apropriada ao parceiro ou aos filhos?». Olhando para trás, uma década depois, enquanto romancista, pai numa casa de escritores e marido da romancista Claire Messud, a sua visão sobre este assunto mudou? Repare que eu não disse que era impossível ser um escritor e um pai, mas que talvez fosse impossível ser ao mesmo tempo um escritor dedicado e um pai devidamente dedicado. Ser pai e ser marido é algo que levo muito a sério, e a resposta rápida à sua questão é de que nos últimos vinte anos passei indubitavelmente mais tempo a ser um pai devidamente dedicado do que a ser um escritor devidamente dedicado — em horas, esforço, trabalho, vida, dinheiro. E tudo isso foi um prazer intenso, não foi a contragosto. Afinal de contas, o que pode ser mais «sagrado», para usar a minha própria expressão, do que trazer ao mundo um ser humano que não pediu para ser criado, e cuidar dele devidamente? O que importa realmente se eu não escrever um romance ou um livro de crítica bom ou excelente? Mas se não tentar, tanto quanto possível, educar os meus filhos com amor e compreensão e generosidade, então cometi um crime humano. Se seria melhor crítico se passasse menos tempo a ser pai? Provavelmente sim. Mas gostei de tentar fazer ambas as coisas o melhor possível — dando prioridade, uma prioridade humana e humanista, a ser pai. Uma colega minha em Harvard, a crítica de poesia Helen Vendler, disse-me um dia algo de muito sábio a este respeito. Eu era um jovem pai, queixando-me a ela (que estava na casa dos sessenta, e era mãe de um filho já crescido) sobre quão pouco tempo tinha para trabalhar, porque as crianças tomavam tanto do meu «tempo literário». E ela disse: «Mas, James, certamente sabes que és um crítico melhor, mais sábio e mais rico, pelo facto de seres pai?» Adorei-a por ter dito isso. É a resposta de uma verdadeira humanista. 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