O historiador Giulio Carlo Argan, ao escrever sobre Guernica, de Picasso, declarou que era a primeira vez, desde Michelangelo, que um artista intervinha diretamente na história. Argan se esqueceu de Jacques-Louis David, pintor celebrado hoje em uma retrospectiva no Museu do Louvre que vai até 26 de janeiro.
Concebida por Sébastien Allard, diretor do departamento de pinturas do museu, a mostra destaca o papel duplamente revolucionário do pintor. David inovou artisticamente e rompeu com as convenções de sua época, questionando os rumos que a arte francesa havia tomado ao longo do século 18. Inaugurou uma obra de rigor arqueológico, dando forma final ao neoclassicismo na pintura, cujo exemplo inaugural é a tela O Juramento dos Horácios, que o consagrou no Salão de 1785.
David também participou intensamente da Revolução Francesa. Além de pintar os principais atores do processo revolucionário, como Marat, foi membro ativo da Convenção, onde votou para que se cortasse a cabeça do rei Luís XVI. Também foi presidente do Clube dos Jacobinos, membro do Comitê de Instrução Pública e bastante próximo de Robespierre durante o Terror. Passada a Revolução, tornou-se o primeiro pintor do Imperador Napoleão Bonaparte.
Está claro que David foi um revolucionário tanto política quanto artisticamente, mas a exposição do Louvre projeta nele uma aura de artista moderno contra as convenções, que deixa o visitante com a impressão de que se está falando de Gustave Courbet. Tanto nos textos de parede quanto nos do catálogo, há um esforço para situar o pintor mais próximo de Caravaggio e dos românticos do que de seus alunos e continuadores, como Antoine Gros, François Gerard e Jean-Auguste-Dominique Ingres. A hipótese pode ser tentadora, mas é preciso ir com calma.
Destacar o caráter inovador da pintura de David é claramente um acerto. O problema são as consequências que se seguem disso. A exposição se esforça para convencer o público de que o artista era um “antiacadêmico radical”, caindo no velho preconceito contra os pintores ditos acadêmicos. Por exemplo, o texto que abre o catálogo anuncia que, em razão de um mal-entendido, David foi situado na “linha de fratura entre a vanguarda e o academicismo”. O mesmo texto ainda afirma que ele foi percebido injustamente como precursor dos “pintores pompiers” — expressão pejorativa utilizada para se referir a alguns artistas oficiais do século 19 — e que poucos foram capazes de compreender seu gênio tão bem quanto Picasso.
Não há dúvida de que David tenha combatido a academia de sua época. Criticou os mecanismos internos de promoção, de premiação, e sobretudo o estilo então dominante, conhecido hoje como rococó. Mas ele também foi o principal responsável por criar uma nova instituição ainda mais rígida, quando, em 1795, a antiga Academia Real foi substituída pela Classe de Literatura e Belas-Artes do Institut de France. Apesar do novo nome, a nova academia era ainda mais centralizadora e conservadora. Por exemplo, a participação de mulheres artistas foi vedada. Nomes de primeiro nível, como Adélaide Labille-Guiard e Elisabeth Vigée Le Brun, membros da antiga academia, já não tinham mais espaço na nova configuração institucional.
Mesmo depois da Restauração, em 1816, quando a instituição voltou a se chamar Academia de Belas Artes, houve uma continuidade do projeto de David, não apenas do ponto de vista estético, mas também institucional. Ao afastar o mestre de seus seguidores, a exposição deixa a impressão de que houve uma degeneração de sua proposta revolucionária para as artes na França. Lembremos também que David gozou de privilégios que poucos tiveram dentro do sistema acadêmico anterior à Revolução. Foi admitido na Academia Real aos 35 anos e recebeu um apartamento no Louvre para montar seu ateliê. Além disso, admirava Nicolas Poussin e outros pintores franceses do século anterior, ligados ao sistema oficial de então.
A impressão de que a mostra apresenta David como um antiacadêmico é confirmada na última sala, na qual são exibidas as obras que o pintor fez no exílio em Bruxelas, onde se instalou aos 68 anos. Nela o visitante encontra o quadro Marte desarmado por Vênus e pelas Graças, exposto ao lado da tela Júpiter e Tétis, de Ingres. O texto de parede sugere que a pintura era uma resposta crítica à arte de seus próprios discípulos, que se entregavam a um estilo fácil, longe do rigor do mestre. Logo ao lado, a tela de Ingres é praticamente apresentada como um modelo de mau gosto que, segundo a legenda, é formada por “combinações inéditas de estilos antigos, ao mesmo tempo góticos e clássicos”, como se fosse um exemplo de degeneração do estilo do mentor.
Algo parecido ocorre na comparação entre as versões de Eros e Psiquê feitas por David e Gerard, expostas próximas uma da outra. Ao passo que a obra do mestre é exaltada por seu conteúdo educativo, cujo intuito seria lembrar o espectador dos perigos do sexo na juventude, a do discípulo é apresentada como exemplo de preciosismo técnico exagerado, de um “belo artificial e polido.”
O texto que introduz as obras da última sala é taxativo ao afirmar que “David não é o mestre frio dos manuais escolares” e que “o caso David ainda está longe de esgotar o que tem a dizer”. Pouco se fala, no entanto, sobre a relação do velho pintor com as pinturas dos mestres flamengos das quais ele esteve próximo em Bruxelas, e do impacto que elas tiveram nas cores de suas obras tardias. No fim, é como se a exposição se esforçasse para salvar David de ser rotulado como acadêmico, seja lá de que época.
Pelo modo como está montada, a mostra leva a crer que a pintura de David foi uma exceção gloriosa dentro de uma modorrenta tradição acadêmica francesa, cujo peso institucional asfixiava a originalidade. Ao contrário, ele foi prova viva de que a instituição academia não era monolítica, mas sim permeada por conflitos e disputas, capaz de produzir uma pintura original que se renovava continuamente.
Louvre
As salas da exposição dedicadas a David estão calmas e pode-se ver as obras com tranquilidade. O resto do museu continua lotado. Visitantes formam filas intermináveis do lado de fora e as salas e corredores mais famosos do museu são quase intransitáveis.
No começo de 2025, o presidente Emmanuel Macron anunciou uma longa reforma do Louvre destinada, entre outras coisas, a acomodar o público crescente do museu e a aprimorar a “experiência do visitante”. Mas o projeto, batizado Louvre Nouvelle Renaissance e estimado em mais de um bilhão de euros, parece negligenciar necessidades mais básicas, como a manutenção da estrutura do prédio e a segurança da coleção.
Como foi amplamente noticiado nos meios de comunicação, em setembro do ano passado um grupo de ladrões aparentemente sem sofisticação foi capaz de invadir o museu e levar importantes joias com muita rapidez. Pouco tempo antes, veio a público que parte da ala com a coleção de arte grega seria fechada em razão de risco estrutural no prédio. Somam-se a isso um vazamento de água na coleção egípcia e a reclamação constante da precarização das condições de trabalho pelos funcionários da instituição.
O museu do Louvre foi fundado oficialmente em 1793, durante o processo revolucionário. David era poderoso no sistema artístico francês e foi um dos principais envolvidos na transformação do antigo Palácio Real do Louvre em museu público. Defendia que as obras da coleção real pertenciam ao povo e que um dos principais objetivos da instituição deveria ser a educação dos cidadãos.
Há muito tempo o Louvre não é apenas um museu de arte. Tornou-se uma marca com filiais em outras cidades, caso do Louvre Abu Dhabi, nos Emirados Árabes Unidos. Não por coincidência, o prédio da filial árabe foi projetado pelo renomado arquiteto Jean Nouvel, seguindo a tendência internacional de novos museus sediados em prédios grandiosos, no mais das vezes com fachadas de vidro espelhado que ficam muito bem em um cartão-postal.
A transformação gradual da instituição em um grande parque turístico, que negligencia cuidados básicos com sua segurança e coleção, é sintomática do rumo seguido pelos principais museus do mundo. O Louvre, mais do que nunca, parece distante do projeto de David.
Felipe Martinez é doutor em História da Arte e professor visitante na Universidade de Leuven (KU Leuven), na Bélgica. É autor de O Escolar de Van Gogh (Edusp) e tradutor de Cartas a Theo (Editora 34).