Em texto endereçado a Arsène Houssaye, por meio do qual dedicava ao romancista “uma pequena obra da qual não se poderia dizer, sem injustiça, que não tem pé nem cabeça”1, o poeta Charles Baudelaire atribui a Gaspard de la Nuit — conjunto de poemas em prosa publicado em 1842 por Aloysius Bertrand — a sua inspiração para elaborar aqueles “numerosos fragmentos” que enviava ao amigo. Ao folhear pela “vigésima vez” a obra, marcada por atmosferas oníricas e cenários medievais, veio-lhe a ideia, conforme conta a Houssaye, de tentar algo de análogo, aplicado, no entanto, à descrição da vida moderna. “Qual de nós não sonhou, em seus dias de ambição, com o milagre de uma prosa poética, musical mesmo sem ritmo nem rima, flexível e compósita a ponto de se adaptar aos movimentos líricos da alma, às ondulações do devaneio, aos sobressaltos da consciência?”, questiona o autor de As flores do mal.
Conhecidos como O spleen de Paris, os pequenos poemas em prosa que Baudelaire enviara ao amigo e que seriam publicados postumamente em 1869 evidenciam, com efeito, o olhar atento do poeta para as novas dinâmicas sociais e urbanas da capital francesa, onde também fez fama como crítico de arte. São textos que testemunham a atitude lírica do escritor — que tão bem encarnou a figura do flanêur — frente ao que agora se revelava, em meio à multidão da cidade, como transitório e efêmero — tema, aliás, também explorado no incontornável ensaio “O pintor da vida moderna”. Mas nada mais adequado do que a forma fragmentária para dar conta desse olhar que se dirige para “a frequentação das cidades enormes”, para o “cruzamento de suas inumeráveis relações”. Baudelaire, vale salientar, reconhece o caráter ambivalente da experiência: “Multidão, solidão: termos iguais e conversíveis para o poeta ativo e fecundo. Quem não sabe povoar a própria solidão tampouco saberá estar só em meio à multidão atarefada”, escreve ele no décimo segundo fragmento do livro.
São diversos os personagens que compõem essa multidão baudelairiana — do estrangeiro à viúva, do velho saltimbanco ao jogador, figuras que muitas vezes parecem escapar a discursos então reinantes sobre o progresso. Como observa Edgardo Cozarinsky na edição lançada em 2020 pela Editora 34, O spleen de Paris “é também uma galeria de criaturas em que palpita uma matéria romanesca, quase sempre em estado de esboço, volta e meia já como personagens delineados”. Com tradução de Samuel Titan Jr., essa edição é uma das opções disponíveis ao leitor brasileiro que deseja ler os petits poèmes en prose de Baudelaire, textos que podem ser encontrados também na coletânea de prosa lançada mais recentemente pela Penguin-Companhia, com tradução de Júlio Castañon Guimarães, responsável pela premiada tradução de As flores do mal para a mesma editora.
A assimilação brasileira dos poemas em prosa de Baudelaire, a propósito, é de longa data, como sugere um livro que acaba de chegar às livrarias. Em A forma livre — Baudelaire e Machado de Assis (Editora 34), a pesquisadora Natasha Belfort Palmeira, doutora em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP) e pela Université Sorbonne Nouvelle, busca desfazer uma confusão recorrente que limita a história da recepção de Baudelaire no Brasil à fortuna crítica de As flores do mal, ressaltando as leituras que escritores daqui realizaram do Spleen de Paris já no século 19.
O crítico Roberto Calasso afirmou existir, na literatura, uma “onda Baudelaire que atravessa tudo”. No livro A Folie Baudelaire, o italiano recorre precisamente à imagem de “empuxos que se cruzam, divergem, ramificam-se” a partir dele. Com uma cuidadosa reconstrução histórica, o livro de Natasha corrobora a formulação de Calasso, voltando-se, no caso, à (metafórica) “viagem de Baudelaire aos trópicos”. E é na leitura de dois textos publicados na imprensa por Machado de Assis que a autora encontra pistas para compreender como se deu efetivamente a recepção baudelairiana no País.
O primeiro deles é o ensaio “A nova geração”, publicado na Revista Brasileira em dezembro de 1879. Nele, Machado identifica duas tendências na produção dos jovens poetas locais, classificando-os entre aqueles que seguiam Victor Hugo — uma escola que teria se encerrado com Castro Alves — e aqueles influenciados por Baudelaire, de quem a imitação, no entanto, seria mais “intencional do que feliz”. Como explica Natasha, “para o gosto de Machado, a nova geração carregava nas tintas ao traduzir a poética baudelairiana no amor às carnes, de onde viria, segundo ele, a ‘nota violenta’ criticada nos versos de Carvalho Júnior e até então inédita na poesia brasileira”. A consideração machadiana seria endossada, anos mais tarde, pelo crítico Antonio Candido, que associa o “realismo carnal” de poetas como Carvalho Júnior, Teófilo Dias e Fontoura Xavier às necessidades expressivas de jovens em um país marcado pelo atraso e pelo provincianismo — muitos deles, lembra a autora, eram adeptos de doutrinas republicanas e abolicionistas que nutririam a reação antirromântica nacional.
Por essa compreensão de Baudelaire como um autor realista, Machado associa tais “imitadores” a uma “tradição errônea” do poeta francês. Como sugere Natasha, a partir da leitura do segundo texto de Machado que ela examina no livro, o escritor tinha em mente outra tradição no País. É o que ele dá a entender na resenha “Dois livros”, publicada na Semana Ilustrada em 14 de abril de 1872, na qual analisa dois volumes do poeta carioca Luís Guimarães Júnior: Curvas e zig-zags e Noturnos — o primeiro, uma reunião de crônicas; o segundo, de “pequenos poemas em prosa”. Ao abordar (com entusiasmo) este último, Machado evoca discretamente a obra de Baudelaire, apenas três anos após o lançamento póstumo de O Spleen de Paris, em um primeiro indicativo de como a obra não demorou a ser lida por aqui. A partir disso, Natasha defende que essa obra esquecida de Guimarães Júnior deve receber também o mérito de ter introduzido os poemas em prosa no Brasil, geralmente atribuído a Raul Pompeia e Cruz e Sousa, que, no entanto, só viriam a explorar o gênero mais de uma década depois, respectivamente nas obras Canções sem metro, iniciada em 1883, e Missal, de 1893.
Nesta reconstituição, a autora vai ainda mais longe: lembra que o primeiro apanhado de poemas em prosa de Baudelaire, publicado em 1857 na revista Le Présent, levava exatamente o nome de “Poèmes nocturnes”2, não por acaso presente no título de Guimarães Júnior, que, com sua obra, fazia referência, então, àqueles “essais de poésie lyrique en prose, dans le genre de Gaspard de la Nuit”. Além disso, ela mostra que Guimarães Júnior resenhara, em 1872, um livro publicado no ano anterior por J. R. de Campos Carvalho, intitulado Arabescos. Fantasias, o qual continha, nas palavras do resenhista, “poemetos em prosa, que Baudelaire denomina ‘o dolce far niente da poesia’”. O mesmo Campos Carvalho assina, em setembro daquele ano, uma tradução de sete poemas em prosa de Baudelaire para o Correio Paulistano, e é com essa informação que a autora conclui que “as primeiras traduções dos Pequenos poemas vinham a público no mesmo momento em que eram vertidos pela primeira vez para o português alguns poemas das Flores do Mal”.
É interessante notar que, se existe uma coincidência no fluxo dos poemas em verso e dos poemas em prosa no Brasil, ela de alguma maneira está alinhada à própria concepção dos textos por Baudelaire. Como observa Júlio Castañon Guimarães na introdução do volume de prosa publicado pela Penguin-Companhia, alguns dos textos do Spleen de Paris são versões reescritas dos poemas em versos de As flores do mal. Recorrendo a considerações de Alfonso Berardinelli e de Albert Thibaudet, o tradutor para o português destaca que “a prosa em sua poesia não vem simplesmente de uma exaustão do verso, mas, ao contrário, de uma ampliação de possibilidades de experimentação”. Foi esse aspecto, podemos supor, que despertou o interesse de tantos nomes das nossas letras pelos poemas em prosa de Baudelaire.
Após ressaltar a confluência das traduções, Natasha, então, apresenta como que um inventário de textos do Spleen de Paris traduzidos e publicados na imprensa brasileira — sobretudo por Campos Carvalho e Gama Rosa —, assim como de textos de autores que foram influenciados pelo poeta francês. Como não reconhecer ecos baudelairianos nesta abertura de “Bêbado”, poema em prosa de Cruz e Sousa reproduzido no livro?
Torvo, trêmulo e triste na noite, esse bêbado que eu via constantemente à porta dos cafés e dos teatros, parara em frente do cais deserto, na alta, profunda hora solitária.
São ecos perceptíveis ainda em “Rumor e silêncio”, de Raul Pompeia, no qual se vislumbra um retrato urbano digno do poeta francês:
Ouvis, lá abaixo o rumor da cidade, a grita dos homens, o estridor dos carros, o tropel dos ginetes, o fragor das indústrias? Ouvis de outra banda a voz do arvoredo, os pássaros saudando a tarde, o vento angustiado a harpa eólica das frondes? Ouvis esse clamor ingente que as ondas mandam? É a sinfonia da vida.
Diz-se então que o silêncio é a morte.
(…)
O diálogo mais profícuo que a autora estabelece é aquele entre Baudelaire e Machado de Assis, uma aproximação já sugerida e explorada por ela em um artigo publicado em 2021 na revista Novos Estudos CEBRAP, no qual aborda a forma livre de O Spleen de Paris e das Memórias Póstumas de Brás Cubas, e do qual seu livro nasceu como um desdobramento. Se, como vimos antes, a produção da poesia em prosa baudelairiana estava associada à ampliação de possibilidades de experimentação, a autora observa que também envolvia a adequação ao suporte em que esses poemas eram publicados, as páginas do jornal, com toda a proximidade com um gênero que viria a ganhar vida própria no Brasil: a crônica. Foi exatamente neste gênero que Machado iniciou sua carreira e foi também a partir dele que se lançou a experimentações formais em narrativas breves de difícil classificação. Exemplares delas são as composições publicadas em 1878 na seção de “Fantasias” do rodapé de O Cruzeiro, nascidas, segundo Natasha, “do desejo de dar forma ao ‘senso penetrante da rua’, às cenas fugidias da cidade e do próprio jornal”. O ponto principal da autora, no entanto, é como essas experimentações, marcadas pelo “alarido para as coisas miúdas” e pela escrita fragmentária, acabariam por entrar na composição da obra que inaugura a grande virada da produção machadiana, as Memórias Póstumas de Brás Cubas, publicadas em formato seriado na Revista Brasileira, em 1880, e posteriormente em livro, em 1881. Um exemplo destacado por ela é o espelhamento que se nota entre o capítulo XXXVI das Memórias Póstumas, “A propósito de botas”, e uma fantasia publicada em 23 de abril de 1878, em que um flanêur carioca descobre um par de botas na praia de Santa Luzia. É um espelhamento que revela como as “fantasias” de Machado, de traços baudelairianos, dão fundamento não apenas à forma livre das Memórias Póstumas, mas também à crítica do autor àquela “tradição errônea” mencionada no texto de 1879.
A fina aproximação que a autora realiza entre Machado e Baudelaire também passa por uma série de seis poemas publicada na Revista Brasileira dois meses antes dos primeiros capítulos das Memórias Póstumas. A modernidade da forma e a assimilação de motivos de “Une Charogne”, emblemático poema de Baudelaire, são evidentes em um soneto machadiano como “Suave Mari Magno”, que, com um espírito zombeteiro, viria a ecoar em seu romance. O procedimento analítico empregado pela autora se estende, por fim, à compreensão da forma livre no “coração” das Memórias póstumas. Para isso, ela mostra como um dos textos do Spleen de Paris, em que um personagem entrega uma moeda falsa a um pedinte, ressoa no capítulo em que Brás Cubas viaja de Coimbra a Lisboa e, no caminho, recebe a ajuda de um almocreve, a quem decide não dar moedas de ouro, apenas uma de prata, evitando “excessiva gratificação”. Para a autora, a semelhança evidencia a íntima afinidade entre as duas prosas, a começar pela nota cômica no retrato que fazem da charlatanice do filantropo moderno, e passando também pela exploração da violência, que, nas Memórias póstumas, surge da naturalidade da hipocrisia e dos disparates dos personagens, caso da crueldade de Brás com Eugênia.
Entre outros aspectos, Natasha destaca, sobretudo, como Baudelaire e Machado “compunham narrativas fora das amarras da sequência nexo-causal habitual do romance”. O francês chegara a dar a entender que seu livro de poemas em prosa poderia ser lido como um romance, pelo “fio interminável de uma intriga supérflua”, mas, ao mesmo tempo, mencionava que, em sua obra, tudo era “pé e cabeça”, sem uma ordem rígida. O gênero das Memórias póstumas também pareceu incerto a muitos de seus primeiros leitores, e essa liberdade formal, conclui Natasha, não pode ser atribuída a uma mera transposição de um modelo literário, mas ao propósito mesmo de formalizar a experiência contemporânea. Dessa conclusão, a autora dá um salto, porém, que destoa do restante de sua análise: em uma menção bastante breve, como que de supetão, sugere que o gesto mimético machadiano figurava “a postura arbitrária da elite escravista do país estudada por Roberto Schwarz”. Trata-se de uma conjectura de natureza sociológica que parece frágil em uma reconstituição histórica e literária, como a feita por ela, cujos indícios textuais são tão sólidos. A consistência de sua pesquisa, entretanto, é o que prevalece neste livro exitoso ao apresentar contornos inéditos da influência baudelairiana no Brasil.
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Notas:
- Destoando da citada tradução de Samuel Titan Jr., publicada pela Editora 34, Júlio Castañon Guimarães opta pela expressão “nem cauda nem cabeça”, uma vez que, em seguida, o poeta usa a imagem de “uma cobra inteira”, referindo-se à organização dos textos, como explica na introdução da coletânea Prosa, publicada pela Companhia das Letras. ↩︎
- O título dado por Baudelaire fazia referência não apenas a Aloysius Bertrand, mas também aos Contos Noturnos, de Hoffmann, nome que influenciara o próprio autor de Gaspard de la nuit. ↩︎
Júlia Corrêa da Rocha é jornalista, doutoranda em Teoria Literária e Literatura Comparada na USP e editora do Estado da Arte.