Foi durante o momento de tremenda incerteza e de temores crescentes no início da pandemia global de covid-19, ainda em março de 2020, que o artista britânico David Hockney, então em total isolamento em sua residência na Normandia, escreveu a frase que serve de motto para a exposição David Hockney 25: “Lembrem-se, eles não podem cancelar a primavera”. Acuados, desprotegidos e isolados, estávamos quase todos; apenas David Hockney, contudo, foi capaz de criar obras de arte impressionantes em muitos níveis naqueles primeiros dias da primavera europeia, há cinco anos.
Nesse sentido, a série 220 para 2020 — precisamente duzentas e vinte paisagens de dimensões diversas e impressas em variados modos, todas produzidas no iPad de Hockney durante aquele confinamento — não apenas batiza informalmente a maior exposição da carreira do britânico de 87 anos, com mais de 400 itens ocupando os quatro andares da Fondation Louis Vuitton (FLV), em Paris, como também traz ao público o artista de volta a um dos temas visuais mais decisivos em sua longa carreira, a primavera e a passagem das estações, além de exibir todo seu virtuosismo em um mídia para muitos inusitada. Foi neste meio que Hockney produziu as comoventes imagens da paisagem que cercava sua residência normanda naquele ano; nele, registrou a passagem do tempo quando tudo o mais sugeria que o tempo não mais passava; com ele, comunicou ao mundo a contínua irrupção das novas cores e formas que marcam a repentina eclosão da primavera, a calma doçura das flores, dos frutos e das folhagens a animar uma paisagem em que o traço do artista tornou-se como que a única presença humana; valendo-se dele, desenhou as árvores que tanto o fascinam, e de tantos e tão distintos ângulos, incorporando luzes e pontos de vista variegados; ainda neste meio, registrou com minúcia e mágica a renovação das estações — o verão, o outono e o inverno tampouco podem ser cancelados. E nem jamais cessa a curiosidade do olhar humano, que é o de Hockney.
Por certo esta produção, bem como outras que a antecederam e a seguiram imediatamente, não figura entre as diletas nem de críticos, nem de público. Dotadas ainda assim de grande força visual, como bem se vê tanto nas pinturas dedicadas à Normandia no ano anterior, quando Hockney mudou-se para a região e decidiu registrar a chegada da primavera, quanto na série Moons (Luas, também de 2020), exibidas na galeria 5 da FLV em um ambiente escurecido que reproduz, para o espectador, e dentro de certos limites, as condições de luz (de sua ausência, em verdade) experimentadas pelo próprio artista ao usar seu “diário visual” para registrar estes belos noturnos, essas obras recentes trazem todas a paixão, o prazer e a técnica que mobilizam Hockney desde os tempos de suas primeiras e travessas pinturas no Royal College of Art. A destreza técnica que encontramos na pintura de uma macieira normanda no tradicional acrílico sobre tela de 2019 não é nem mais nem menos exemplar da poética visual de Hockney do que as árvores, com ou sem o espetáculo de suas folhas, produzidas por seus ávidos dedos no iPad em 2020.
Em uma exposição dedicada principalmente (mas não apenas) aos últimos 25 anos da longeva e espetaculosa carreira de um dos mais populares artistas globais das últimas décadas, espera-se mesmo que uma parcela significativa da produção recente de Hockney esteja contemplada — especialmente levando-se em consideração que o artista produziu para a exposição praticamente até o momento de sua montagem. Mais do que isso, o que quero sugerir é que tal produção oferece uma excelente porta de entrada para a inteira ouvre do artista, aliás, devidamente representada nas 11 galerias do icônico prédio de Frank Gehry no Bois de Boulogne.
Concebida em torno de dois dos pilares da história da pintura ocidental amplamente representados na carreira de Hockney — a paisagem e o retrato —, a monumental exposição na FLV permite uma imersão nestes gêneros e, por extensão, em um conjunto expressivo de temas e problemas da história da arte. Se o fascínio do pintor pela paisagem natural causa espécie quando instanciado pelas pinturas no iPad impressas — quer pela qualidade e pela expressividade da coloração, tão caracteristicamente hockneyana, quer pela capacidade de veicular pelas imagens digitais ora um verde luminoso que envolve a floração toda de uma árvore ricamente escolhida pelo artista para a representação primaveril, ora um azul esmaecido, acinzentado-se ao fundo de galhos secos do fim do outono, assim apreendendo toda a mutação inquietante do mundo transiente das coisas naturais — isso se deve mais ao suporte escolhido do que ao tema propriamente.
Toda paisagem: América, Yorkshire, Normandia
Desde 2003, sua obra passou por uma vívida reorientação para o mundo natural de sua Yorkshire natal, especialmente em Bridlington, onde se instalara com a equipe de colaboradores próximos e a irmã — durante os 25 anos anteriores ia à região apenas para reencontrar a mãe e a irmã no Natal. Mesmo antes de seu retorno ao norte da Inglaterra, quando o artista ainda vivia em Los Angeles, o olhar de Hockney já se voltara para essa origem mais primeva: obras como The Road to York through Sledmere (óleo sobre tela, 1997) e Garrowby Hill (óleo sobre tela, 1998), em que as cores vibrantes, o horizonte alto e uma colagem de pontos de vista explicitam uma profícua, vibrante e refletida relação com os campos, as árvores e os amplos céus de seu pequeno pedaço de terra nativa — como John Constable e tantos outros pintores ingleses haviam feito no século XIX — dão evidência desse novo impulso.
Foi observando tal paisagem que Hockney expressou com clareza cristalina e candura exemplar quão importante o mundo cambiante de cores e formas naturais era para ele. Falando a respeito do encantamento de Constable com a mudança das estações, Hockney afirma que, para quem tem o olhar atento a isso, “em certo momento, a primavera é plena. Chamamos isso de ereção da natureza. Todas as plantas, todos os brotos, todas as flores parecem estar em posição de sentido. Depois a gravidade começa a puxar a vegetação para baixo (…) Quando as folhas caem, os galhos começam a se erguer novamente. É o tipo de coisa que a gente percebe quando observa com atenção. Meu fascínio cresceu aqui [i.e., Yorkshire]. Era um tema amplo que eu podia tratar com confiança: a infinita variedade da natureza”. Diante de uma confissão tão explícita, o crítico Martin Gayford sintetizou a formulação de Hockney com uma singela pergunta sugestiva: “É esse o seu verdadeiro tema, não?”, indagou. “É, sim”, responde Hockney. A infinitude da natureza é “interminável”.
O público da exposição dá vivo testemunho disso. Já na Galeria 2, quando acompanhamos a triunfal produção de Hockney durante seu período californiano, sentimos junto com o pintor o modo como a paisagem americana à beira do Pacífico, seu sol, suas curvas, tudo, enfim, arrebatara o jovem habituado ao frio do norte inglês. De 1980, com Nichols Canyon, passando por Pacific Coast Highway and Santa Monica, de 1990, até culminar no imponente e desafiador A Bigger Grand Canyon, de 1998, esse conjunto de pinturas parece sugerir um gradiente da inclinação que se desloca dos corpos, das casas e das piscinas para dimensões cada vez maiores, para intensificações de cores sempre mais penetrantes e, principalmente, para desafios técnicos mais e mais impositivos — da multiplicidade de perspectivas que os objetos representados requerem de quem busca deles capturar algo até o peso da assimilação e da reformulação das tradições que informam o traço do artista. A Bigger Grand Canyon, por exemplo, demandou nada menos que sessenta telas para compor a imagem final desejada por Hockney, e o firme e contínuo azul que se estende na parte superior da magnífica obra não é menos surpreendente e prazeroso do que a vermelhidão calorosa que está pela paisagem rochosa e desértica que se desenrola para além da vista e da tela.
Quem atravessar o inteiro e longo plano do subsolo do prédio da FLV verá que, não por acaso, no extremo oposto à imensa parede em que contemplamos as 60 telas da obra de 1998, encontra-se Bigger Trees Near Warter, composto quase dez anos depois por Hockney para a exposição de verão de 2007 da Royal Academy of Arts em Londres. Medindo 4,60 metros de altura por 12,20 metros de comprimento, trata-se não apenas de sua maior obra, mas também da aplicação, até então mais ousada, da combinação da pintura sur le motif, diante do objeto a ser pintado en plein air, ao ar livre, com fotografia digital, permitindo ao artista capturar melhor aquilo que via — nem a pintura ao ar livre, nem o recurso à fotografia digital como apoio foram utilizadas uma década antes. O esplendor pictórico é resultado da combinação de escala, técnica, cor e textura de que o artista se vale para nos dar a conhecer aquele imponente falso-plátano outonal. Deve-se acrescentar, de resto, que não menos impressionantes são as obras em que Hockney buscou transmitir ao espectador de seus quadros que o colorido e a variedade não são propriedades exclusivas da primavera: se obras como The Arrival of Spring, um conjunto de oito telas de 2011, encantam pelas tonalidades surpreendentes para árvores muito particulares e a floração que as cerca, as incríveis Felled Trees on Woldgate (2008) e Winter Timber (2009) nos fazem enxergar aquela velha estrada secundária romana em East Riding, Yorkshire, por meio de toda uma outra paleta de cores, tão ao modo de Hockney.
A atração humana: figuras, retratos, autorretratos
A ênfase na paisagem — e nas flores, variadas e vivíssimas — não se dá à exclusão de outros gêneros que constituem o cânone do pintor. De Portrait of my Father (óleo sobre tela, 1955) a Play within a Play within a Play and Me with a Cigarette (acrílico sobre tela com colagem, 2024-25), cobrindo 70 anos de ininterrupto trabalho, a representação da figura humana, como disse acima, pode ser considerada o segundo pilar da exposição, para não dizer do trabalho inteiro de Hockney. Quando considerados dispersos por todos os quatro andares da exposição, tais trabalhos dão conta de uma diversidade igual, se é que não ainda maior, de técnicas e formatos empregados pelo artista em comparação ao registro de paisagens várias.
We two boys together clinging (óleo sobre madeira, 1961), que traz no título os versos do célebre poema de Walt Whitman, é do período em que Hockney, então com 24 anos, ainda estava no Royal College of Art e deu vazão a um tipo de arte distinto de toda forma de abstração em voga, optando por uma mistura de ingenuidade, primitivismo e ironia com recursos nada elevados: o espectador parece estar diante de pichações de banheiro, mesmo. Mas o que estilisticamente parecia precário — trashy, disseram seus professores — revelava-se genuinamente subversivo e criativo, já que explicitava a homossexualidade do pintor em uma época em que ainda era crime ser gay na Inglaterra, e abraçava uma busca pela renovação do figurativismo ainda no auge da fama dos grandes abstratos, especialmente americanos como Pollock e Rothko.
Algumas das outras obras escolhidas para a Galeria 1 evidenciam sua versatilidade técnica desde o início, como se pode ver tanto em The First Marriage (A Marriage of Styles I), um óleo sobre tela de 1962, em que a presença de uma figura egípcia ao lado de um homem moderno dita a experimentação do “casamento de estilos” referida no título e explicitamente abordada por Hockney, quanto em Renaissance Head, do ano seguinte. De um lado, o interesse do artista volta-se para o estilo egípcio, presente em outros trabalhos (A Grand Procession of Dignitaries in Semi-Egyptian Style, de 1961) e objeto de uma imensa admiração de Hockney (e de Francis Bacon, que tomava a arte egípcia como um zênite irrepetível); de outro, para o momento áureo do retratismo na tradição do Ocidente, a renascença italiana, em particular Piero della Francesca, gritantemente reconhecível na representação que contemplamos em Renaissance Head — aliás, vemos um Piero no espelho que Hockney pinta na obra My Parents, de 1977, uma das poucas ausências realmente sentidas na de resto assaz completa mostra da Fondation Louis Vuitton.
“As figuras, por natureza, nos atraem”, afirmou o artista ao crítico Martin Gayford. Sentimos o magnetismo dessa atração nos nada menos que deslumbrantes trabalhos na Galeria 2, em que, ao lado das paisagens americanas que já examinamos, encontram-se expostas algumas das mais icônicas obras de Hockney — e da arte — dos últimos sessenta anos. Sua produção californiana dos anos 1960 e 1970 contém trabalhos de uma fama como que hollywoodiana, só que, em vez do cinema, é a tradicional pintura figurativa que alcança um novo estrelato. Tendo recusado o abstracionismo, ele tampouco se deixou seduzir pelo típico da pop art, forte nos swinging sixties inglês não menos do que na América de Warhol. As amplas casas, as sinuosas estradas, as translúcidas piscinas, os divinos homens, a reinante liberdade — tudo em Los Angeles exigia o traço de seu desenho para uma nova imagem do mundo como imagem: poucos lugares poderiam ser mais convidativos para realizar tal empreitada. Aprofundando sua aposta na depiction, na representação pictórica altamente naturalista, Hockney negava o dito do crítico e alto-sacerdote da Escola de Nova York, Clement Greenberg, segundo o qual não era mais possível pintar um rosto. Essa seria uma derrota para a fotografia que o autor de Portrait of an Artist não estava disposto a conceder.
E não concedeu. Basta pensar na impecável realização de seus Double Portraits: o retrato do escritor Christopher Isherwood e seu parceiro (1968) e Mr and Mrs Clark and Percy (1971) são realizações superfinas nas quais convergem a assimilação da elegância e da clareza renascentistas e o realismo figurativo de um criador disposto a desafiar a fotografia em seu próprio território. Há mais verdade, formal e humana, em Isherwood olhando para Don Bachardy na luminosidade eternizada por Hockney do que no instantâneo fotográfico que registra a sessão, e isso é mais que uma lição de técnica de pintura. Do rigor formal naturalista do anos 60 e 70 à leveza mais relaxada dos sessenta retratos e dezoito autorretratos deste primeiro quarto de século, expostos na Galeria 4, a atração pelas pessoas — seus familiares, artistas pop, o crítico e amigo Norman Rosenthal (curador da exposição na FLV) — é parte integral do modo de Hockney ver e dar a ver o mundo, investigando-o, interrogando-o e integrando-o a um grande esquema visual celebratório da imagem. Trabalhos como Pictures at an Exhibition e seu par, Pictured Gathering with Mirror, ambos de 2018, ilustram perfeitamente o pendor experimental, ainda que não resultem em obras de tanto impacto para o espectador, talvez pelo seu aspecto excessivamente lúdico.
Transparência, história e prazer
Para um artista que tem na paisagem e no retrato o essencial de uma longeva produção, é notável que seja uma imagem sem nenhum desses elementos que se sobressaia como um de seus maiores sucessos. Refiro-me, é claro, ao célebre A Bigger Splash (acrílico sobre tela, 1967). Contemplamos uma casa californiana — para Hockney, a versão moderna de um palazzo, de uma villa? — como que ingressando na pintura pelo trampolim amarelo que se estende sobre a piscina; vemos a casa e suas amplas portas de vidro de correr; acima, um céu azul inabalável descortina indiretamente um sol tão cálido quanto oculto; duas palmeiras erguem-se solitárias, vestígios únicos da vida natural neste meio cuidadosamente construído por mãos humanas. Diante da casa ao fundo da tela, vemos uma cadeira de diretor, por óbvio vazia. Ausente qualquer figura humana — na casa, na cadeira de diretor, no largo pátio, no trampolim ou mesmo nadando —, indagamo-nos pelo tema do quadro, pelo seu objeto central. A ampla faixa azul da piscina ocupa a metade inferior do quadro, o que, somado ao azul do céu que envolve a casa e a sua lateral, tornaria esta a cor dominante da obra, quase seu tema, seu centro, e isso a despeito de o conjunto ser justamente celebrado por suas cores vibrantes, pelo tom terroso para a caracterização da casa.
Não é isso, contudo, o que se dá: o centro gravitacional A Bigger Splash é o branco que Hockney conseguiu obter para registrar o volumoso movimento da água deslocada pelo mergulho — o splash — sem que vejamos o mergulhador. Fazer do branco do splash da água da piscina seu centro, fazer com que a visão seja atraída para seu centro claro, eis a difícil operação formal do artista em uma de suas mais célebres composições. “As pinturas que fiz de piscinas eram sobre transparência — como se pinta a água? Pareceu-me um problema importante. A piscina, ao contrário da lagoa, reflete a luz. As linhas dançantes que usei para pintar as piscinas estão, na verdade, na superfície da água. Era um desafio gráfico.” À ausência do mergulhador (quem saltou na piscina?) e do ato (não nos é dado ver o salto) soma-se esta outra: como pintar um meio transparente, a água?
O desafio não era novo: o historiador Simon Schama, em seu texto para o catálogo da exposição, relata que um exercício comum no século XVII consistia na representação (aparentemente contraditória) de superfícies contínuas e de transparências. O artista está imerso nos velhos mistérios da pintura no momento mesmo em que está forjando uma imagem radical de sua inventividade moderna. Este é só mais um exemplo de como, do começo ao fim de sua carreira, em todas as suas manifestações, David Hockney criou o que criou em um franco (e muito frequentemente desafiador) diálogo com a inteira história da arte, fazendo de todo o passado de seu métier seu interlocutor passo a passo na produção. Não por acaso mencionei Piero ao falar dos retratos, e não por menos vemos suas reiteradas pinturas das mesmas paisagens como um gesto à moda de Monet, por exemplo.
Retomar um problema técnico — gráfico — da história da pintura, recalibrá-lo, dar-lhe nova direção, sem perder de vista o seu senso de pertencimento: eis em que consiste a obra desse grande pintor, e precisamente isso é o que se encontra condensado no mergulho eternizado por suas inconfundíveis pinceladas nesta obra célebre. Nada disso, no entanto, é puro formalismo; nada disso é repetição, ou tecnicalidade hermética. Pelo contrário, assim como explodem em suas telas as cores, os volumes e as texturas de lugares, coisas e seres, explode igualmente o prazer que nenhum outro pintor como David Hockney soube figurar em nosso tempo: um prazer que, para além de todo colorido, de toda delicadeza, magicamente dá materialidade ao agora, instaurando um eterno presente para cada imagem, sempre vibrante em nossas retinas. O prazer com a visão é nosso estar no mundo: vemos e sentimos o mundo assim. Por isso, quem quer que tenha visto uma vez o movimento das águas de Hockney, como naquele splash translúcido em uma casa da Califórnia no verão de 1967, habita eternamente a transparência acrílica de um branco inédito, o invisível sol abrasador que tudo aquece e o frescor de um salto ausente, mergulho para toda a eternidade.
Eduardo Wolf é professor de Filosofia da Universidade de Brasília (UnB), coordenador do Programa de Pós-Graduação em Metafísica na mesma universidade e vice-diretor do Núcleo de Estudos Clássicos e da Cátedra Unesco-Archai sobre as origens do Pensamento Ocidental. É fundador do Estado da Arte.