Madame K - Você costuma lembrar com carinho do endereço da infância na Fazenda Grande do Retiro. Como esse endereço se tornou presença poética na sua obra e nas suas performances?

Alex Simões - Foi o meu endereço até os 21 anos, a casa de Dona Áurea/Dona Pequena, minha avó paterna, que foi minha mãe de fato. Eu tive uma infância num contexto rurbano. A Avenida Bahia só foi asfaltada quando eu tinha 7 anos, e eu lembro como a pavimentação significou acesso para soluções de velhos problemas e muitos, muitos novos problemas. Cresci subindo em árvore, vez em quando aparecia uma jiboia na vizinhança. A rua onde morei dá acesso à Gumeia, do Terreiro de João da Gumeia, num bairro com terreiros de candomblé e com muitos ritos que só depois de adolescente fui entender que eram ligados aos cultos afro. A minha casa e a casa de Dona Sessé, de frente para a nossa, disputavam o título de melhor e mais farto caruru da rua. Minha mãe era uma liderança comunitária: organizava caixa, excursões, era cabo eleitoral... Lembro de vereador e representante de associação de bairro em minha casa.

Ter vivido esse período de transição de um contexto rurbano para um bairro urbano numa rua que dava acesso à Gumeia e era rota alternativa para um dos primeiros pontos do tráfico nos anos 80, ver as casas deixando de oferecer caruru porque as donas de casa foram se convertendo às igrejas evengélicas (Dona Sessé se converteu e Mainha parou por motivos de saúde), viver numa rua e num bairro de muita efervescência política, artística e cultural, referência dos movimentos negro e sindical, o que naturalmente só vim ter dimensão muito mais tarde, tudo isso fez ser quem eu sou.

Era também uma casa de relativa solidão, por eu ser o primeiro neto numa casa em que os tios começarama a casar e foram se mudando e eu tinha TV, um aparelho de som e a estante de livros como companhia, sobretudo após a morte de meu cachorro. Em boa parte da infância, quando não estava na escola, estava entre livros, discos e a TV. Na pré-adolescência teve a fase de socialização com as vizinhas e os vizinhos e nessa ordem, porque com elas tinha conversas e leituras e com eles teve a fase de aprender violão e tocar com eles, entender a dinâmica da rua, do bairro.

Tudo isso e mais um pouco me formou e me fez entender, à medida que ia me dando conta como corpo dissidente, de sexualidade desviante, indo pro Centro para estudar e viver outras possibilidades de vida, um fascínio pelo Centro, pela cidade que é do menino da periferia, que me sentia quase do interior.

MK - Nos seus poeformances, como você tem seda? e a cappella de Waly, arte e vida se entrelaçam. Em que medida essas performances são expansões do poema?

AS - São modos de trazer o poema como elemento de mediação entre mim e as pessoas. E arte e vida se entrelaçam mesmo porque não se trata de contar como foi, como está sendo minha vida através da arte, mas de viver com arte, de estabelecer interlocução por meio da arte porque não haveria outra possbilidade para mim. O você tem seda?, por exemplo, tem muitas referências, naturalmente, da cena de performance da Bahia (Arthur Scovino, Zmário, Morgana Poiesis, entre outros), da performance O artista está presente, de Marina Abramovich, mas a ideia mesmo nasce do experimento com o suporte de papel de enrolar cigarros (seda) e numa interação em que comecei a fazer a pergunta título do poema e comecei a escutar muitas histórias incríveis, algumas vezes justificando o fato de não fumar maconha, e eu oferecia a seda carimbada com um poema. Calhou de isso acontecer num momento em que estava lendo haikais, Guy Debord, Nicolas Burriaud, Leminski (de onde surgiu propriamente a ideia de usar a seda/o colomy como suporte) e fui convidado para fazer uma performance na abertura de uma exposição, no projeto Low-Fi de Edbrass, mas foi no projeto ACASAS, de Thulio Guzman, a convite de Paula Lice, que a performance ganhou esse formato de conversa, de uma interação mediada por livros e movido pelo interesse na escuta.

Já a cappella de Waly surge de um contexto acadêmico, num grupo de pesquisa da UFBA, num evento organizado por Antonio Marcos Pereira e Sandro Ornellas para marcar a despedida de Gustavo Silveira da UFBA para ir tabalhar na UFMG. Fui convidado para apresentar uma comunicação em um seminário que se chamava Waly Day. Depois de ler e discutir, com os professores e outros participantes do grupo, textos teóricos e a leitura de Waly Total, respondi que queria fazer uma performance que desse conta do que a poesia de Waly Salomão (inclusive, e talvez principalmente, suas letras musicadas) provoca em meu corpo. Essa resposta longa é pra dizer que de fato não são suportes outros para poemas, a seda/papel de cigarro/colomy ou meu corpo se equilibrando com um livro na cabeça: são poemas expandidos. Não há separação entre arte e vida numa conversa mediada por poemas, e menos importante que eu contar sobre a minha vida ou a de Waly ou a de Bashô, quero compartilhar o sentimento que o poema desses e de outros autores fazem, me provocam, e quero também poder ver e ouvir o que quem está na minha frente tem a me contar.

MK. No livro Assim na terra como no selfie (2021), o título funde o terreno e o virtual. Como essa sobreposição de realidades (corpo, terra, imagem, rede) desafia seu próprio modo de escrever?

AS - Uma imagem que me ocorre há muito tempo e que resume minha relação com a linguagem poética é das janelas que vão se abrindo e que vou visitando, e isso tem a ver com as janelas de um sistema operacional cujo nome não ouso dizer. A ideia de rede, idem, nessa sobreposição de sentidos acionados a partir de muitas outras referências, claro, muito provavelmente a partir de Gilberto Gil do Quanta, de Glauco Mattoso (o mesmo que fez experiências incríveis com o Jornal Dobrabil, desenhando caligramas com máquina de datilografar nos anos 80) que, nos anos 90, começou a postar um soneto por dia na Internet, podem ser citados como inspirações dessa compreensão de que a rede internacional de computador é tão-somente continuação do que as artes em geral e, e a poesia, em particular, vêm fazendo nos últimos 8 mil anos. Assim como não distingo arte de vida, não vejo diferença entre corpo, terra, imagem e rede, no momento em que escrevo, ao mesmo tempo em que minha poesia trata muito do espaço, nomeia os territórios (a primeira palavra que me ocorreu foi georreferenciação). Nem sei dizer se essa sobreposição exatamente se impõe como um desafio, porque para mim é um fato. E eu escrevo sobre fatos. Duas ideias que saíram de moda, mas que fizeram muito sucesso nos anos 90/virada dos 2000 foram a noção de “glocal” (global+local) e a ideia de que o livro físico ia desaparecer. Essas ideias movem muito minha pulsão pela escrita, na medida em que sempre estou pensando no local como referência, mas sem perder de vista o mundo ao meu redor e sempre desconfiando de verdades indiscutíveis, como foi a ideia da “morte do livro”.

MK - Sua poesia circula entre sonetos, haicais (em (hai)céufies) e experimentações formais visuais. Como você decide qual forma vai “responder melhor” a um poema, e o que afeta essa escolha?

AS - Eu menos decido do que me adequo. Eu de fato parto sempre de uma forma ou vou entendendo que forma vou dar para fazer aquilo que estou pensando em fazer e a forma acontece. E é importante lembrar que verso livre é forma também, assim como os gêneros da prosa, quando assumem uma mancha escrita que preenche o todo da página com exceção dos recuos de parágrafo e do espaço entre o final do parágrafo e a margem direita. No começo, escrevia sobretudo sonetos, mas não só.

Os haicais foram muito frequentes quando eu estava lendo muitos haicais, fazendo exercícios de observação do mundo inspirado em técnicas de poetas haicaístas, muitos deles adeptos do zenbudismo. Mas também porque podem caber na palma da mão ou na folha de um papel de enrolar cigarros.

Quando estava produzindo, com a Tanto Criações Compartilhadas (Patricia Almeida, Fábio Steque e Daniel Sabóia), o livro de artista no meu corpo o canto, e eles me pediram que escrevesse poemas discursivos que dessem conta do processo da produção do livro, eu perguntei imediatamente qual o limite de caracteres que eu teria para escrever. Pra mim forma é limite. Eles não tinham uma resposta e fomos investigando até eu chegar a 400 caracteres. O que tinha a dizer, eu mais ou menos sabia, que era trazer para a poesia discursiva um pouco do que aprendi na conversa com três urbanistas sobre o que eu estava querendo fazer com a poesia visual. E pra essa conversa li muito das referências deles, inclusive bibliográficas, pra entender como eles viam o que eu não conseguia ver sem a ajuda deles.

No livro organizado por Monica Santana, o Recordações de Becos e Vielas, eu tinha que entregar 5 poemas. Fiz dois poemas visuais e criei uma forma para escrever 3 poemas discursivos, que chamei onzedécimas. Cada poema tem 11 estrofes com dez versos decassílabos. Eu não decidi antes, mas foi a forma que se adequou àconversa com os coautores Monica, Priscila Fulô e Gildon Oliveira, com os editores Laura Castro e Tiago Pinto Ribeiro, com as produtoras Thainá Mallmann e Fabiana Marques, com as histórias incríveis que ouvi sobre a família de Monica e Priscila, por elas e pelos ex-vizinhos delas, das leituras que fiz do relatório do tombamento do Pelourinho pelo IPAC e com minhas próprias impressões diante das experiências todas de deriva.

O tema, o ritmo, a cidade, o humor se misturam no que escrevo e dão forma ao que escrevo. Mas sobretudo aqueles com quem eu estou em diálogo, que são as pessoas de carne e osso com quem estou lidando, que são as leituras que estou fazendo no momento, que são as condições de produção, os limites do suporte, do papel, do orçamento, do tempo, tudo isso dá forma ao que escrevo, e procuro variar na medida do impossível.

MK - Você transitou por antologias, blogs, intervenções visuais, redes e espaços públicos. Como o meio escolhido transforma o impacto do poema em sua relação com o leitor (ou espectador)?

AS - Eu sigo transitando e lendo e escrevendo como posso, onde posso. Tenho também muitos cadernos e uma máquina de datilografar (que uso inclusive na poeformance) e anoto muita coisa no celular. Teve um momento que essa interface suporte e leitor ficou mais evidente, que foi aquela onda dos blogs (não é, Madame K?), pré-redes sociais, em que a gente começou a entender que não precisava ter um milhão de cópias vendidas para ter leitor, nem para ser leitor. O que tem mesmo nesse exerício é a experimentação dos estados de leitura, de compartilhamento de experiências e sensações.

Um momento em que pude experimentar muito foi no período em que fiz parte da equipe de curadoria e produção do evento Dominicaos, idealizado e capitaneado por Orlando Pinho e Heitor Dantas, entre mais ou menos 2015 e 2017, quinzenalmente nos domingos. Tinha um público que estava lá para ouvir música, ver filme e exposição e também ver roda-poema, que era o quadro dos poetas convidados. E havia as barrigas, aquele momento em que uma atração saiu e tem montagem de som e alguém precisa ocupar espaço. Aprendi muito ali sobre o que aquelas pessoas estam disponíveis para ouvir e ver.

Com os livros, idem, porque eu sou aquela pessoa que faz intervenção com um soneto decassílabo ao pé da Ladeira da Montanha e fica conversando com pessoas em situação de rua/ catadores que não sabem ler e que me perguntam o que é aquilo que estou fazendo e, ao ouvirem que estou homenageando Mãe Preta, que trabalhou, morou e fez um orfanato improvisado na Ladeira da Montanha, começam a me contar mais histórias sobre a personagem que ambos conhecemos.

A diferença dessas experiências em relação ao livro é obviamente a imediatez da resposta, mas a relação com o leitor/espectador/participante/interator é sempre de troca. Quando vou no Instituto de Letras da UFBA ouvir alunos de graduação que estudaram meus livros durante um semestre ou quando leio uma tese em que meus poemas, minha intervenções são objeto de estudo, eu aprendo tanto quanto aprendi naquele dia específico na Ladeira da Montanha.

MK - A Bahia está presente não só como paisagem, mas como epicentro cultural de sua obra. Como essa descentração (entre local e global) atravessa seus textos, traduções e performances?

AS - (…) “por mais que eu ande no mundo / sempre eu falarei de cá” é como termina minha “Novíssima Canção do Exílio”. Já contei que nasci na Avenida Bahia número 1, casa onde vivi até meus 21 anos. Provavelmente ter sido uma criança que escutou muito os tropicalistas, e que foi apresentado a Gregório de Mattos por Caetano Veloso no seu Transa com “Triste Bahia” me fez ter a Bahia sempre como referência. Eu lia bastante, mas textos escritos de autores baianos chegaram mais tarde. Num período muito curto em que morei fora, em Buenos Aires, eu vi um show de Caetano Veloso encerrando a Feria de Libros de Buenos Aires. Foi ali, vendo Caetano cantando para cerca de 45 mil pessoas em praça pública, boa parte delas sabendo de cor as mesmas músicas que me acompanharam desde que me entendo por gente, que entendi o quanto ouvir obsessivamente ele, Gil, Bethania e Gal (também e não só os não baianos Ney Matogrosso e Rita Lee) me fizeram ser assim. Nasci na cidade cujo porto foi o mais visitado no Hemisfério Sul por 3 séculos. Aprendi, com ajuda da literatura, da história, das ciências humanas, das aulas de materialismo histórico e dialético da adolescência militante comunista e dos amigos certos a desconfiar de qualquer centrismo, inclusive o soteropolitanocentrismo (que se confunde com o baianocentrismo), mas tudo parte daqui: meus interesses, meus atravessamentos, minha vontade de sair e de voltar.

Minha poesia é muito georrefereciada, muito localizada, e falo da Bahia que me acompanha nos lugares em que circulo. Trabalhei e ainda trabalho com pessoas estrangeiras, dando aulas de português, mas mais cedo fui estagiário de turismo, depois como tradutor e muitas vezes ouvi nos convites o fato de eu ser uma pessoa que gosta daqui, ao mesmo tempo que é muito crítica daqui e está sempre falando como uma pessoa daqui.

MK - Traduzir e ser traduzido (seja em palavras ou em imagem) implica transformações. Você já experimentou ver um poema seu deslocado, em tradução ou visualmente, e se surpreendeu com algo que ele revelou fora do seu controle?

AS - Se estão fora de meu controle mesmo os poemas que eu escrevo, não seria diferente com os poemas traduzidos por outras pessoas. Essa é uma questão especialmente difícil (como todas as perguntas de Kátia Borges) porque me flagra como um tradutor que tende a não dar muita opinião dos poemas próprios quando traduzidos por outros. Acontecem muitas coisas, inclusive surpresas, e já aconteceu de o poema ficar melhor que o que escrevi (desculpem, mas não vou dar nomes aos tradutores pra não ser injusto). Um dos problemas que eu dou pra quem me traduz é que eu escrevo muito em formas fixas e chegar em outra língua, sobretudo de outro tronco linguístico, como o inglês, é desafiador para quem traduz optar entre forma e sentido, que é o que fazemos, os poetas, o tempo todo. E eu também sou um poeta que tem muito interesse no artefato da língua e nas incertezas. Já aconteceu de eu implicaar, por exemplo, na escolha da tradutora de usar notas de rodapés para palavras do campo semântico do candomblé e que para mim precisavam não ter explicação porque eu não sei o sentido exato. Quando, em “trans formas são”, tem a sequência “caboclo eké orixá santo sem base”, explicar o sentido de qualquer dessas palavras isoladas não dá conta do meu desconhecimento do sentido delas, inclusive porque, quando as uso, uso na condição de ateu de candomblé budista. Está tudo atravessado, inclusive meu desconhecimento e minha estupefatez diante das coisas.

E traduzir é uma experiência incrível. O primeiro livro que traduzi que foi publicado, Entonces Daniela, de Ignacio Iranga , um argentino de outra baía, a Bahía Blanca, foi um desejo de entender o que fazia um sujeito querer dizer as coisas que dizia do jeito que dizia. Traduzir e coorganizar uma tradução de José García Nieto já foi essa sensação acrescida de uma escolha mais madura no sentido de traduzir o que só alguém com as experiências que tenho, que passam inclusive por ser daqui da Bahia, pode traduzir. São escolhas muito sutis, que não são apenas linguísticas, prosódicas, que vou deixando nas escolhas. A experiência como revisor mais recente, no prelo, é tradução acadêmica, de Arturo Escobar, um colombiano que escreveu uma tese em inglês, traduzida por outra pessoa ao espanhol, no campo da Antropologia do Desenolvimento (que tem muito economês, que me deu mais trabalho do que o inglês e o espahol). Por mais conteudística que seja a abordagem da tradução, quando comparada com a tradução de poesia, tem escolhas que partem daqui, do homem negro, gay, baiano, nascido na década de 70 na periferia central de Salvador, com algumas experiências por aí e poeta. Eu escuto, vejo, tateio, sinto como poeta. Traduzo e sou traduzido como poeta.

MK - Seu trabalho dialoga com o tempo real: intervenções urbanas acontecem instantaneamente. Isso exige uma presença intensa. Como você lida com a efemeridade do poema performado, e como ela dialoga com o que fica, em livro ou memória?

AS - Tem um paradoxo no meu processo que não sei se vou conseguir resolver, nem mesmo se quero: é que, mesmo lidando com a presença, com o aqui-agora da função fática da linguagem, como Paul Zumtor caracteriza a performance poética, eu escevo como quem escreve para livros, meus poemas não são improvisados e mesmo quando lidam com o acaso na justaposição, na montagem, isso se dá quando previsto pelo projeto. Eu performo a palavra escrita por mim ou por outros e geralmente texto já publicados, quando há improviso é por ato falho, que faz parte, mas que eu evito obsessivamente repetindo, ensaiando, com muito mais rigor quando se trata de poemas alheios.

Eu lido com a efemeridade performando, fazendo intervenções, oralizando a poesia. Esse diálogo se dá sempre porque estou sempre pensando num suporte para o que eu faço e se é poesia discursiva sempre será pensado a princípio para um livro, mesmo quando não é para livro. Uma ação que fiz e faço originalmente para as redes sociais, mais especificamente o Instagram, é o #experimentoscomletrasurbanas , virou livro de artista, em coautoria com a Tanto. As performances têm registros fotográficos e/ou audiovisuais ou pode acontecer de serem feitas para a linguagem do audiovisual, que foi o caso de 3 videoperformances que fiz a convite de Edson Bastos e Henrique Filho, da Voo Audiovisual. Nesse último caso, por exemplo, foram 3 poemas originalmente escritos para livros que foram transpostos para o audiovisual e que viram outra coisa quando vão para outro suporte.

MK. Quais fotos, objetos, versos ou cenas da sua trajetória (poemas, recortes, recordações) você escolheria como “marcos” que contam quem você é como poeta, e por que eles têm esse peso?

AS - Tem um espetáculo de teatro semiprofissional que quase ninguém viu, em 1990, chamado “Acorda Alice”, concebido e dirigido por Lena Franca (com os atores Widoto Áquila, Lena, Suely Castro e eu), que foi um réquiem para o poeta Carlos Anísio Melhor e em 1991 teve um sarau de poemas de Pasolini concebido e organizado por Marcos Rodrigues, com os atores Lena Franca, Ari Barata, Irema Santos e eu. Ter conhecido esses poetas na adolescência/jovem adultice para oralizar seus poemas, lidando com atores profisisonais e conhecedores dos poetas (Lena era amiga pessoal de Carlos Anísio e Marcos é estudioso de Pasolini) foi um desvio na rota do candidato a ator. São duas memórias de eventos significativos em que fui apresentado para poetas que seguem sendo duas referências para a minha poesia e de como a poesia sempre está conjugada com outras linguagens. Um verso (na verdade um dístico) de Carlos Anísio Melhor que segue dentro de mim desde então: “Tempo / o movimento da escultura”. Tem também uma interface com os mortos que a poesia traz pra mim e não é no sentido espiritual, é no sentido que entendi mais tarde na faculdade de Letras, lendo o artigo “Tradição e talento individual”, de T.S. Eliot.

MK - Se fosse possível materializar um poema seu em forma de instalação, urbano, visual, sonoro, como seria essa obra? O que ela revelaria da sua poética e do mundo que você habita?

AS - Eu tenho um epitáfio que está decidido desde mais ou menos essa época da peça para Carlos Anísio Melhor e do recital de Pasolini que é um trecho de um soneto meu, “Penélope”. Se der certo, vai para a lápide e vai ser dito por quem quiser espalhar minhas cinzas por aí. Essa intervenção-lápíde-performance-jogando-as-cinzas revelaria que eu tentei até o fim: como Penélope, fazer e desfazer e refazer e seguir até onde for possível não viver, mas tapear a chegada do fim. E que está tudo na superfície. Sou superficial, no fundo.

“[...] Nosso destino, exato,

é pura espera e solidão e luta,

inútil guerra, lucidez abrupta

que nos encerra na prisão dos fatos”.

Alex Simões, alexsim