O romance Hamnet (2020), de Maggie O’Farrell, e o filme Hamnet (2025), dirigido por Chloé Zhao, pertencem a um gênero contemporâneo muito específico: a ficção biográfica construída sobre lacunas. Ambos partem de um fato histórico real — a morte do filho de Shakespeare — para imaginar uma vida doméstica, emocional e conjugal sobre a qual os registros são escassos. Nesse movimento, produzem inevitavelmente diferenças entre aquilo que se sabe sobre Shakespeare e como o livro de O’Farrell e o filme de Zhao preenchem os silêncios dos arquivos históricos.

A primeira grande diferença aparece na figura da esposa. Historicamente, ela se chamava Anne Hathaway, e os documentos a mencionam de forma mínima e quase sempre indireta. No romance e no filme, entretanto, ela surge sob o nome de Agnes, variante que de fato aparece em registros do período, mas mobilizada sobretudo como escolha simbólica. Essa Agnes é construída como uma mulher ligada à natureza, dotada de um saber popular de curandeira. Trata-se de uma criação ficcional poderosa — mas sem base comprovável na biografia. Nada no que conhecemos da vida de Anne Hathaway autoriza que a imaginemos como curandeira mística: é a imaginação de Maggie O’Farrell preenchendo o silêncio histórico com arquétipos femininos.

Esse procedimento se estende às representações dos partos e da maternidade no filme de Chloé Zhao. O filme sugere, ainda mais que o romance, uma ligação espiritual entre Agnes e a floresta, convertendo o nascimento dos filhos em um evento quase ritual, inscrito na paisagem natural. No entanto, tudo isso pertence inteiramente ao campo da invenção. Não sabemos como foram os partos de Anne Hathaway, se ocorreram em casa ou na floresta. A oposição simbólica entre o parto da primeira filha, na floresta, e o nascimento dos gêmeos, em casa, rompendo, portanto, a ligação de Agnes com a natureza e acarretando uma espécie de punição metafísica em que um dos gêmeos fica marcado para morrer, é uma construção narrativa contemporânea. Trata-se de um contraste eficaz do ponto de vista literário e cinematográfico, mas que não encontra respaldo na documentação histórica: é ficcionalização, não biografia.

Foto: Reprodução/Universal Pictures Brasil.

Em contraste com essas invenções, sabemos apenas que Shakespeare teve três filhos. A primeira, Susanna, nasceu em 1583. Ela foi concebida antes do casamento, o que não era incomum na época: existia certa liberdade entre noivos, desde que o casamento se concretizasse. O matrimônio foi apressado: em vez das três proclamas tradicionais, houve apenas uma, provavelmente porque o calendário litúrgico se aproximava do Advento e do período natalino, quando os casamentos seriam suspensos por semanas. Assim, Susanna nasceu seis meses depois, mas já sob a legitimidade de um casamento formalizado.

Em 1585 nasceram os gêmeos: Hamnet e Judith. Aqui, novamente, romance e filme avançam além do que se sabe: toda a relação intensamente simbiótica entre os irmãos, a ideia de troca metafísica entre eles ou a sugestão de que o menino teria “dado a vida” pela irmã são especulações poéticas. Nada no registro histórico sustenta tal interpretação. É precisamente nesses vazios que o filme Hamnet constrói sua força ficcional — mas também sua distância da biografia.

O núcleo factual incontornável permanece: Hamnet morreu aos onze anos, em 1596. Shakespeare não estava em casa. Não sabemos se estava em Londres ou excursionando com a companhia teatral pela região de Kent. Tampouco sabemos como Anne reagiu. O filme, no entanto, encurta o tempo histórico e sugere uma ligação imediata entre a morte do filho e a escrita de Hamlet, como se a tragédia teatral fosse uma resposta quase instantânea ao luto. Mas isso não é correto: Hamlet aparece nos palcos cerca de quatro anos depois, em 1600 ou 1601. Cabe lembrar que nesse intervalo, Shakespeare produziu algumas de suas melhores comédias, abandonando as comédias farsescas do início da carreira e produzindo obras mais ambíguas, maduras e psicológicas como Como gostais (1600) e Noite de reis (1601). Esse é um período fascinante porque se por um lado Shakespeare escreve comédias atravessadas pela melancolia, escreve também tragédias atravessadas pela ironia. De todo modo, Hamlet não nasce como diário imediato de uma tragédia pessoal, mas como transfiguração lenta.

Uma peça raramente lembrada e que talvez se aproxime de modo mais imediato da experiência biográfica de Shakespeare diante da perda de um filho é Rei João. Escrita em 1595–1596, portanto, muito próxima cronologicamente da morte de Hamnet, Rei João nos oferece o mais devastador retrato do luto em toda a obra shakespeariana. A duquesa da Bretanha, Constance, é mãe do menino Arthur, herdeiro do trono inglês e rival do tio, Rei João. Ela é acusada de loucura porque reage com paixão ao fato de Arthur, o herdeiro legítimo, ter sido descartado no jogo político da sucessão o que,  em última instância, significa que a morte do menino está decretada. Como Cassandra, Constance prevê a catástrofe: Arthur será silenciado, não sobreviverá à maquinaria política. Ela é, então, acusada de estar enamorada de seu próprio sofrimento e, em fala exemplar, ela esclarece que, de fato, só pode mesmo amar a dor já que esta é um substituto vivo (quase uma entidade) que ocupa o lugar físico de seu filho desaparecido:

A dor toma o lugar do filho ausente,
Deita em seu leito, passeia comigo,
Usa sua beleza, fala como ele,
Recheia as vestimentas com suas formas;
Não são motivos pr’eu amar a dor?
Passem bem; tendo perda igual à minha,
Falaria eu melhor pra seu consolo.
Não posso eu ter ordem na cabeça
Quando o espírito está desordenado.
Ai! Meu menino, meu Artur, meu filho!
Minha vida, minha alegria e mundo!
Que consola a viúva e cura a dor! (Rei João, ato III, cena 4)

Este é, talvez, o ponto mais próximo de uma autobiografia emocional possível em Shakespeare: a linguagem do luto aqui se torna tão concreta, tão corporal, que parece impossível não reconhecer nela uma verdade vivida. A dor veste as roupas do filho. Caminha pela casa. Fala com sua voz. Diante da falta do filho, Constance se enamora da própria dor. Mas como poderia não fazê-lo? 

Voltando a Hamnet, há um ponto fundamental em que romance e filme revelam uma compreensão profunda sobre o poder da arte. Quando Agnes, separada emocionalmente do marido desde a morte do filho e indignada com o fato de ele ter intitulado uma peça com o nome do menino — na época, a ortografia não era fixa, e Hamnet e Hamlet eram variantes intercambiáveis — ruma para Londres em busca de uma explicação. Ela vai ao teatro pela primeira vez; e se, de início, lhe é difícil compreender o que se passa no palco — os gestos amplificados, a linguagem elevada, aos poucos ela intui que a arte dramática é uma intensificação do real. Como diz o próprio Hamlet no ato 3 cena 2, em uma das definições mais poderosas do que seja a arte dramática, “o teatro oferece um espelho à natureza”.  No teatro não é, portanto, uma fuga do real, mas uma intensificação dele — um espaço em que a existência humana se torna mais nítida, mais sensível, mais reconhecível. O palco, portanto, devolve ao espectador o próprio mundo, mais iluminado, concentrado, moralmente exposto. 

Foto: Reprodução/Universal Pictures Brasil.

Aos poucos, Agnes compreende que o marido, como ela, sofreu profundamente a perda do filho. A dor de alguém é, sempre e em última instância, inacessível para o outro: não se mede, não se traduz inteiramente, não se habita como se fosse a nossa. O teatro, no entanto, é capaz de realizar milagres: ele permite atravessar o abismo entre consciências, ele permite fazer os mortos voltarem à vida. Pela arte, Agnes alcança o âmago do marido: ela vê ali não apenas uma peça, um personagem, uma história, mas a alma de Shakespeare exposta. Ao ver Hamlet no palco, Agnes reencontra seu marido. 

E reencontra também o seu filho. Hamlet faz Hamnet retornar. A arte torna visível o que é invisível. Quando ela estende a mão ao Hamlet no palco, ela estende a mão ao menino que perdeu. É um gesto de reconhecimento, um impulso físico de tocar aquilo que já não é. E, então, o teatro inteiro copia esse gesto: a plateia estende também as mãos, querendo tocar Hamlet, como se todos, naquele instante, participassem de um mesmo abraço impossível. Há ali uma comunhão humana rara, uma empatia coletiva: a tragédia encenada permite que todos abraçem a dor de Hamlet e suas próprias dores silenciosas. O teatro se torna um lugar onde a morte e o luto deixam de ser experiências isoladas, onde a perda encontra forma, onde a morte pode ser encarada e, se não compreendida, ao menos abraçada — acolhida — olhada de frente. O teatro alcança a beleza trágica de transformar a dor em comunhão.

Hamnet, portanto, é uma celebração do poder da arte: do poder da arte em espelhar a vida, em amainar a dor, em vencer o tempo. Hamlet é uma celebração do poder da arte em criar pontes entre o eu e o abismo do eu — pontes entre o ser e o não ser. Se Hamlet é uma meditação profunda sobre a morte (e é!), então Hamnet é uma meditação sobre aquilo que a enfrenta, sem negá-la: o teatro, a arte, a linguagem. 

Liana Leão é professora de Literatura Inglesa da Universidade Federal do Paraná (UFPR) e co-organizadora de O que você precisa saber sobre Shakespeare antes que o mundo acabe. Integra a Academia Paranaense de Letras.

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