Escritora portuguesa dialoga com a cultura grega e faz um passeio por simbologias míticas em novo livro
Foto/ ed.34
Em junho, a editora 34 trouxe ao Brasil ‘Flecha’ novo livro da escritora portuguesa Matilde Campilho. Uma apanhado de pequenas histórias, vê-se a mão da poeta no texto. Ela brinca com a filosofia das palavras, a sonoridade e vai até os rincões d alma, da sapiência e crava sua flecha. No tempo e fora deste, como diria o poeta Drummond, irreversível. Confira a entrevista completa concedida a este reporter, publicada originalmente no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo. Segue:
Matilde, como é a sensação de voltar a viajar depois de um longo hiato pandêmico? Em ‘Flecha’, você faz referências a muitos lugares longínquos, países como a Jordânia, Colômbia, enfim. Você visita todos os países que você escreve nas pequenas histórias?
Nem todos os lugares sobre os quais escrevi na Flecha foram lugares que visitei. Alguns sim, como por exemplo a estação de comboios de Colónia, o Monte Mitucué, ou até as proximidades da estátua de David, de Michelangelo. Mas eu nunca estive em Aceguá, na fronteira entre Brasil e Uruguai. Também não estive em Capri. E muito menos na Alexandria de Hipátia. Este não é um livro de viagens, embora faça referência a tantos lugares. Ao contrário, ele é muito mais um livro que se move entre a memória e a imaginação. Quase todas as histórias têm um grande trabalho de pesquisa: mesmo aquelas que aparentemente se movem apenas no território da fantasia, partem sempre de algum ponto do real. Pode ser uma figura num quadro de Rembrandt, pode ser alguma estátua em mármore, pode ser um personagem da Odisseia. Pode ser uma canção pop britânica. E pode ser alguém que eu tenha visto ao longe, cuja forma de caminhar tenha feito surgir uma história. Memória e imaginação. Como sempre, quando fazemos ficção, quis criar um mundo paralelo. Mas no caso de Flecha, esse mundo nasce todo a partir deste nosso. São histórias que não existiram, mas podiam ter existido. E é tudo ficção, mesmo quando parece não ser. Há um livro do Roberto Calasso de que gosto muito, chamado “As núpcias de Cadmo e Harmonia”, no qual ele, naquela sua particular escrita ensaística e ficcional ao mesmo tempo, escreve sobre os deuses gregos. A abrir o livro, ele coloca uma epígrafe de Salústio, do livro “Dos deuses e do mundo”, que diz: “Estas coisas nunca aconteceram, mas existem sempre”. Essa epígrafe podia estar neste meu livro também: assim como com os deuses, os humanos.
Como é a sua relação com a escrita durante as viagens?
A Flecha é um livro que terminei de escrever no começo de 2020. Apesar de ter saído em Agosto desse mesmo ano, em Portugal, ele é fruto de um trabalho prévio ao tempo da pandemia — que, entre outras muitas coisas, primeiro impediu as viagens, e depois mudou a forma como viajávamos. Mas nos dois anos antes, enquanto escrevia a Flecha, eu mesma não estava num momento de grandes viagens. Ele é muito mais um livro de escotilha, por assim dizer, feito a partir do observatório, da mesa de trabalho de casa, do que um livro executado em movimento. Bastante do que viajei ao longo da vida foi cair ali, claro. Não podemos escapar à memória. Mas essas reminiscências vinham já com o filtro da distância. No tempo em que escrevia poesia, muito era escrito “em direto”. Tinha sempre um caderno no bolso, e muitos dos poemas do meu primeiro livro foram começados na rua, em andamento. Com a prosa acontece-me o oposto: as experiências — sejam elas de viagem, emocionais, de leitura — habito-as. Faço esta ou aquela nota, claro, mas a escrita do texto, tanto de ficção como de não ficção, acontece bastante depois, já com a imediatez das vivências do dia a dia um pouco mais “mastigadas”. A prosa que escrevo, ao contrário do que era a minha poesia, requer mais perspectiva. Mais tempo.
Por que você prefere ser chamada de escritora e não de poeta?
Há muitos anos que não escrevo um poema. Desde que faço da escrita o meu trabalho diário, já é mais longo o tempo que passei a escrever prosa do que aquele em que escrevi poesia. Não digo que não possa voltar um dia a fazê-lo, mas essa não é a minha realidade agora. A passagem da poesia à prosa não é nem um pouco rara: ao longo do tempo, vários escritores o fizeram, continuam a fazê-lo. Hoje, arrisco, até é uma situação bastante recorrente. Imagino que tenha a ver com a época que nos foi dada a viver, esta tão devota da rapidez e da eficiência. A prosa, a meu ver, dá-se mais tempo a si mesma. Explica as coisas mais devagar — agora que é tudo tão veloz, e os níveis de atenção cada vez mais reduzidos, a prosa serve-me um pouco melhor. Como leitora, digo. Praticamente não leio poesia, a verdade é essa. Não nos últimos anos. E porque a escrita é também um reflexo da leitura, ou é acima de tudo isso, aconteceu que me fui dirigindo cada vez mais para a prosa. Olhando para trás, vejo agora que a minha poesia era já bastante descritiva e imagética. Os poemas eram muitas vezes longos, talvez porque quisessem contar uma história. Não é que eu queira que esse trabalho se apague, foi ele que me trouxe até aqui, até à forma como escrevo hoje. Mas as histórias de Flecha já não têm nelas qualquer resquício de um poema. Mesmo aquelas mais curtas, de uma frase apenas, jamais poderiam ser um verso. As suas características rítmicas, o desenho do texto, e até a forma como alguma ação sempre acontece, faz com que sejam, de facto, histórias. Por vezes, muito pequenas histórias.
Suas pequenas histórias em prosa levam o essencial dentro de, às vezes, algumas frases. Como exprimir sentimentos tão nobres em espaços tão pequenos?
O trabalho, neste livro, foi muito mais um trabalho de retirar do que de acrescentar. Eram muitas as histórias que queria contar. De várias épocas distintas, colocando o foco neste ou naquele personagem. E sempre no presente. Todas as histórias de Flecha estão no presente do indicativo, embora isso nem sempre tenha sido simples. Para este livro existia uma ideia prévia: de construir um mapa de situações, acontecimentos, na sua maioria de aparência banal, que pudessem de alguma maneira coexistir. Mesmo não coincidindo no espaço nem no tempo. Pequenas histórias, algumas assumidamente inspiradas nas histórias de outros. Outras, pura imaginação. Mas praticamente nenhuma delas assente num momento impressionante, explosivo. A vida humana, assim como a vida do planeta, é feita de alguns momentos desses assim extraordinários. Porém, são sempre poucos, quando em comparação com a quantidade de momentos banais que costuram o tempo. Foi precisamente nesses momentos, nesses ápices, que decidi colocar a atenção. Existem situações singulares que mudam o rumo de uma vida, claro. No livro, como no real, estão lá duas, três histórias dessas. Mas o foco são os gestos habituais. São histórias como fotografias. Retratos do instante presente, que logo passa, e que não se repete. Ou talvez sim, numa outra época, com outros trejeitos e outros resultados — essas repetições, ou continuidades, estão também espalhadas pelo livro, aqui e ali, como quando uma história fala do impacto de um asteroide com a terra, e outra história fala de alguém que nada numa dolina em Chicxulub.
Existe uma questão que notei no livro, como neste trecho da história da página 175:
“A criança coloca então o dedo na taça e brinca com ele na resina por um bom bocado. Até que ao longe escuta o galope dos cavalos e, por ter crescido na planície, sabe bem que é hora de se afastar. Retira o dedo da secreção
e, por respeito e camaradagem, leva-o à ferida que também ela tem no joelho. Arde, é certo, mas com os calções já muito pegajosos e a caminho de casa, lembra-se do que sempre lhe disseram: Tudo o que arde cura.” Você se refere a uma ferida. Ao longo do livro, várias feridas aparecem, às vezes literais, como na história do menino, às vezes metafóricas, quando você usa outras figuras de linguagem. O que significa esse jogo de secreções ao longo das histórias?
Existem, isso sim, muitas crianças. É um livro bastante povoado, e está cheio de crianças. Imagino que por ser um trabalho tão feito em cima da memória. É impossível escapar à infância e aos seus segredos. Muito do que somos vem dali. A criança não é apenas a promessa da alegria, ela é muitas vezes o princípio da ferida. Talvez possa vir daí isso que você refere, embora não tenha existido um desejo de jogar com isso. Os jogos que existem neste livro são bastante mais assumidos: existem realmente jogos, tanto o do astrágalo como o da petanca, existe o tênis, existe o hóquei de fogo. Existe manifestamente o jogo como forma de fazer comunidade e de fazer frente à solidão. O jogo, que pode se estender a todas as gerações, que vem conosco até à idade adulta, é a continuidade do brincar. E brincamos por isso: para não estarmos sozinhos, seja conosco mesmos ou com os outros. As histórias, a meu ver, cumprem esse mesmo papel na vida do ser humano: fazem-nos companhia e ajudam a criar laços. Elas surgem no mundo como forma de expressão oral, e para isso mesmo. Para que os humanos se reconheçam, mesmo nas suas diferenças. Para que passem experiências uns aos outros. Para que cresçam juntos. Falo um pouco disso no ensaio que abre edição brasileira de Flecha: da importância das histórias, desde muito antes da existência daquilo a que passámos a chamar de literatura. A escrita vem depois das histórias. Vem para fixá-las, para que não se percam. A escrita vem também depois do jogo. E vem, como tantas outras formas de arte (a pintura, a escultura), para ser continuidade do ato de jogar e de brincar. Tudo isto, a meu ver, são formas de fazer comunidade.
Seu livro Jóquei foi um sucesso em outra edição da Bienal. Qual foi seu insight para escrever ‘Flecha’?
Flecha faz o caminho contrário de Jóquei. Jóquei era um livro de poemas, fruto da época em que passei uma temporada no Rio de Janeiro, há quase dez anos. Aquele livro é reflexo desse tempo, e, embora os assuntos possam ser vários, o tema central é afinal a língua: duas línguas que são a mesma língua, o português do Brasil e o português de Portugal. Jóquei surge da vivência imediata disso. Flecha, ao contrário, é um livro cujo âmago é pensado primeiro, e só depois escrito. Quis de facto fazer um livro de histórias, e quis que todas elas fossem atravessadas por uma espécie de fio transparente. Histórias curtas, de pessoas, de bichos, de gestos. De muitos tempos. Histórias que descendessem de acontecimentos reais e imaginários, mas sempre ficcionais. Juan Rulfo, naquele ensaio “O desafio da criação”, diz que todo o escritor que cria é um mentiroso, e que a literatura é mentira — mas que dessa mentira sai um recriar da realidade. Foi isso que quis fazer, desde o começo. Um livro que recriasse a realidade, mas para lá da fronteira, no campo às vezes mágico da ficção. Um livro que não ocultasse as feridas do real, mas que tampouco negasse a beleza que também existe aqui no mundo. Um livro de histórias pequenas. Histórias como retratos, e dotadas dessa quietude fotográfica.
Como foi o processo de adaptação da escrita para a edição lançada agora no Brasil?
Adaptei, por sugestão dos editores, algumas palavras. Alteramos aqui e ali a grafia. Na sintaxe praticamente não mexemos, e talvez algumas frases possam causar alguma estranheza ao leitor no Brasil. Não digo que isso seja uma dificuldade, acho que pode ser uma estranheza boa, que pode até dar certo gozo: gozo por ser-se apresentado a uma outra forma de dizer o mesmo, na nossa mesma língua, mas num outro compasso. E aqui já falo como leitora. Parto da minha própria experiência: quando leio livros de autores brasileiros, muitas vezes a sintaxe não é mesma que eu uso. E gosto de perceber esse sotaque no texto. Enquanto no meu livro anterior isso não era visível, porque ele brincava exatamente com os dois sotaques e eles misturavam-se, em Flecha pode surgir esse estranhamento. Quis deixá-lo lá, precisamente por gostar de viver a situação inversa, quando leio o português do Brasil. Quanto às palavras adaptadas, nisso eu não vi problema. Adaptámos certos nomes próprios, formas de nomear cidades, e até plantas. Aceitei, por exemplo, que embondeiro passasse a chamar-se baobá: a segunda é uma palavra muito mais bonita, bem mais redonda, muito mais coerente para com aquela árvore.
Quais são suas dificuldades durante o processo de escrita?
São físicas. Estes anos todos sentada a escrever têm feito um péssimo serviço às minhas costas, ao meu pescoço, à minha postura. Escrever, claro, têm as suas dificuldades. É especialmente difícil o não escrever que costuma surgir após o fechar de um livro. A passagem para o livro seguinte. Mas essa dificuldade, pela minha experiência, costuma superar-se com o exercício da leitura. Que é a parte mais importante de escrever. Ler é que é a parte mais importante de escrever.
E, a última pergunta: Acho que em todo escritor existe um desejo incontido, não sei, para uns é ser um autor reconhecido. Mas isso você já conseguiu. O que você sonha em fazer/ter que ainda não aconteceu em sua vida/carreira?
A mim parece-me que o desejo fundo de qualquer autor é mesmo escrever. Poder escrever em liberdade. Isso é o mais importante, e hoje não está ao alcance de todos. A liberdade para poder escrever todos os dias, e escrever sobre qualquer tema, sem imposições. A ficção vive bem é sem imposições prévias. E, essa sim, é a minha grande sorte: poder escrever em liberdade. Quando ao reconhecimento de que fala, é claro que fico feliz por saber que algumas pessoas gostam de ler o que escrevo. Preferiria, talvez, que a literatura não precisasse de depender nem um pouco da figura do autor. Isso muitas vezes induz em equívocos, sendo o mais comum a confusão que existe entre a figura que escreve e os personagens que cria. Gerando-se essa “dependência” da figura do autor, aprisiona-se muitas vezes a sua literatura a esta ou àquela fase do seu trabalho. A literatura é do território da imaginação, e, portanto, da constante mudança.