Já era hora de as narrativas breves de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896–1957) ganharem uma nova edição brasileira. A última publicação no País, lançada em 2001 pela Berlendis & Vertecchia Editores, em tradução de Loredana de Stauber Caprara, não circula mais há alguns anos, restando apenas poucos exemplares usados no mercado. Agora, com tradução de Roberta Barni e Fabiano Dalla Bona, a Companhia das Letras apresenta, sob o título Recordações de infância, uma edição renovada desses textos, conferindo a eles o mesmo capricho editorial dedicado em 2017 a O Leopardo — único romance do autor —, na tradução de Maurício Santana Dias.
No início de 2025, Lampedusa voltou aos holofotes graças a uma adaptação de seu romance produzida pela Netflix. O que poderia ser uma forma de as novas gerações conhecerem a obra do autor, no entanto, revelou-se uma empreitada desastrosa, ainda mais frustrante para quem tem na memória a primorosa adaptação para o cinema de Luchino Visconti. Embora uma adaptação tenha sempre sua autonomia, impressiona como a série conseguiu diminuir a potência daquele que é um dos mais emblemáticos romances do século 20, sem nem ao menos se sustentar como uma boa produção televisiva.
Para quem ainda não leu o romance, os contos publicados mais uma vez no Brasil podem funcionar efetivamente como uma porta de entrada para a grande obra de Lampedusa. Não que a leitura de O Leopardo imponha dificuldades — basta lembrar que a obra se tornou um best-seller logo após sua publicação póstuma em 1958, sendo agraciada com o Prêmio Strega no ano seguinte —, mas, de certo modo, parte das narrativas breves serviu como um laboratório para o próprio autor, aristocrata siciliano que, por muito tempo, fora apenas um diletante, vendo-se às voltas com a escrita de um romance somente nos anos finais de sua vida.
Em sua juventude, Lampedusa chegara a publicar na imprensa uma série de ensaios sobre autores modernistas; a instabilidade trazida pelas duas grandes guerras, porém, interrompeu o que poderia ter sido uma produção crítica e literária regular. Em 1943, ele viu seu mundo ruir quando o palácio da família em Palermo foi bombardeado e deixado em destroços, em um desmoronamento simbólico da própria decadência familiar. A literatura, assim, tornou-se um “consolo” para Lampedusa, chegando a atenuar as fortes depressões às quais estava cada vez mais propenso, como relata David Gilmour na excelente biografia The Last Leopard: a Life of Giuseppe Tomasi di Lampedusa, de 1988. Uma anedota reproduzida pelo biógrafo, aliás, ilustra bem a experiência: segundo relatos, ele nunca saía de casa sem um exemplar de Shakespeare na bolsa, ao qual recorria sempre que via algo desagradável. Sua rotina, nesta época, consistia em acordar cedo, ir para um café palermitano (onde era capaz de passar quatro horas e ler um romance de Balzac em uma só sentada) e perambular pelas livrarias da cidade.
Seu relativo isolamento foi rompido no fim de 1953, quando um grupo de jovens apresentado por um barão próximo começou a frequentar sua casa para receber lições de literatura inglesa e francesa. Entre eles, estavam Gioacchino Lanza Tomasi, que viria a ser adotado por Lampedusa e, mais tarde, seria o responsável pela reedição crítica de suas obras, e Francesco Orlando, futuro crítico e professor universitário, autor de algumas das mais sofisticadas análises sobre o mestre, como as do livro L’intimità e la storia: Lettura del “Gattopardo”, de 1988. O compromisso com os pupilos acabou por levar o aristocrata a lidar com a literatura de um modo mais reflexivo, disciplinado e sistemático. Na mesma época das lições, em 1954, ele acompanha ainda seu primo, o poeta Lucio Piccolo, em um encontro que reunia grandes nomes da modernidade italiana, entre os quais Eugenio Montale e Giorgio Bassani. Segundo Lanza Tomasi, Lampedusa vivenciou o evento com “timidez e orgulho”: pôde constatar, afinal, que seus conhecimentos até mesmo superavam os dos literatos profissionais.
Ora, ambas as experiências estão intimamente relacionadas com a produção dos contos que voltam agora às livrarias brasileiras. Tanto as lições ministradas entre 1953 e 1956 quanto o evento literário do qual participara com o primo em 1954 pavimentaram o caminho para que Lampedusa finalmente se dedicasse à escrita. A esse processo somava-se a consciência que tinha de ser o último de uma linhagem de nobreza antiga, em extinção, de cujas memórias vitais só ele dispunha — como sintetiza Edward Said no ensaio dedicado ao autor em O estilo tardio (2006). Numa carta enviada a um amigo logo após a conclusão de O Leopardo, o próprio Lampedusa revela que o livro “mostra um nobre siciliano num momento de crise […], como ele reage e como o declínio da família vai se acentuando até sua quase total dissolução; tudo isso, porém, visto de dentro, com certa participação do autor e sem nenhum ressentimento […]”. Na mesma carta, afirma que “tudo é real”, indicando as referências familiares para a criação de cada personagem.
É justamente nesse sentido que o texto que dá título à coletânea de contos é tido como um esboço para a criação de O Leopardo. Lampedusa havia redigido apenas a primeira parte do romance, na primavera de 1955, quando interrompeu o trabalho para escrever este “rascunho onírico” (nos termos de Lanza Tomasi) em que reconstitui o esplendor aristocrático vivenciado quando garoto. O texto — que, a rigor, não deveria ser classificado como um conto, mas como um relato — é centrado nos palácios nos quais viveu e circulou, cujas ambientações seriam fabuladas depois no romance.
“Quando nos encontramos no declínio da vida, é imperativo tentar reunir o máximo possível das sensações que atravessaram este nosso organismo. Poucos conseguirão fazer assim uma obra-prima (Rousseau, Stendhal, Proust), mas a todos deveria ser possível preservar, dessa maneira, algo que sem esse ligeiro esforço estaria perdido para sempre”, escreve o autor na introdução ao texto. Embora elogioso a Rousseau, Lampedusa parece rejeitar a pretensão explicitada pelo pensador suíço em suas Confissões, quando este declara querer mostrar aos seus semelhantes um homem “em toda a verdade de sua natureza” (“eis o que fiz, o que pensei, o que fui”). Para Lampedusa, uma tentativa como essa acabaria “dando uma impressão falsa, muitas vezes baseada em assustadores anacronismos”. O autor prefere filiar-se, neste caso, ao método stendhaliano de Vida de Henry Brulard, obra que conteria “uma imediatez de sensações”, “um admirável esforço para eliminar as camadas sucessivas das recordações e atingir o fundo”. Para Lampedusa, portanto, as recordações devem consistir “numa série de impressões visuais, muitas das quais claríssimas porém destituídas de qualquer nexo cronológico”. Seu objetivo, assim, é produzir uma impressão global no espaço, e não no tempo.
Mesmo diante de eventos situados historicamente, são suas impressões relacionadas ao ambiente que predominam no texto. Ao relatar o momento em que a família é informada da morte do Rei, por exemplo, ele assim escreve: “Meu Pai viera anunciar o assassinato do rei Umberto ocorrido em Monza na noite anterior, 29 de julho de 1900. Repito que ‘vejo’ todas as estrias de luz e de sombra da varanda, que ‘ouço’ a voz perturbada de meu Pai, o barulho da escova que cai sobre o vidro do toucador, a exclamação piemontesa da boa Teresa, que ‘experimento novamente’ a sensação de espanto que nos invadiu a todos. Mas tudo isso permanece pessoalmente separado da notícia da morte do Rei. O sentido, por assim dizer, histórico foi-me dito depois, e serve para explicar a persistência da cena em minha memória”.
O episódio é narrado no que compõe um preâmbulo às recordações, que vêm então divididas em seções específicas dedicadas a cada palácio que marcou a infância do autor. A nota melancólica do homem maduro que testemunhou as destruições da guerra confunde-se com o tom onírico e quase pueril do relato. É o que vemos quando o autor menciona o palácio da família em Palermo, aquele bombardeado em 1943: “Antes de tudo a nossa casa. Amava-a com entrega absoluta. E a amo ainda agora, quando ela há doze anos nada mais é que uma recordação”. A “Desaparecida amada”, como ele a chama, é descrita como um “verdadeiro reino para um garoto sozinho”, “um mundo inteiro, cheio de gentis mistérios, de surpresas sempre renovadas e sempre ternas”.
Conforme avançamos e lemos sobre as demais edificações, percebemos a mesma atenção minuciosa aos ambientes (reproduzidos até mesmo em plantas baixas), cuja exuberância será transposta, mais tarde, para o universo ficcional de O Leopardo. Notas esparsas deixadas pelo autor no texto confirmam, por exemplo, que a casa de Santa Margherita Belìce, com seus mais de 300 cômodos, serviu de modelo para o fictício palácio de Donnafugata. Mesmo sem as notas, o leitor atento perceberia as semelhanças, a começar pela descrição do árido trajeto até a casa de férias, onde a família é recebida pelo prestativo criado que sempre se empenhava em deixar tudo intacto.
Se no relato, porém, os ambientes e objetos estão ligados diretamente à memória íntima do autor, em um texto que acolhe sem tensões a velha ordem aristocrática, no romance essa mesma matéria é marcada pela consciência de sua dissolução, diante das transformações históricas que levam ao esfacelamento das formas que mobilizam a sensibilidade lampedusiana. Em dado momento de O Leopardo, Dom Fabrizio, o protagonista, reflete que o sentido de uma linhagem nobre reside menos na posse material do que na capacidade de atribuir significado às tradições, aos objetos e às lembranças que os sustentam, consciência da qual se reconhece como último depositário. Não por acaso, ao pressentir sua morte, interroga-se sobre a pobreza das recordações que restariam ao neto, já moldadas por um mundo homogêneo e utilitário. A figura do burguês Dom Calogero, atento ao valor da matéria-prima e insensível à graça dos ambientes que percorre, cristaliza essa inflexão.
Para além da qualidade da tradução, o grande mérito desta publicação da Companhia das Letras é o fato de estar de acordo com a mais recente e confiável edição italiana. Os Racconti foram publicados originalmente em 1961, pela Feltrinelli, editora que lançara o romance em 1958 e à qual a viúva de Lampedusa confiara também as narrativas breves. Alexandra von Wolff-Stomersee, no entanto, submeteu o relato das “Recordações de infância” — o mais autobiográfico dos textos — a uma revisão pessoal. Como explica Lanza Tomasi, a princesa queria construir uma versão sua, e oficial, do marido, o que entrava em conflito com as interpretações e pesquisas filológicas que despontavam então. Foi só após a morte dela, em 1982, que o filho adotivo retomou o cuidado dos documentos e manuscritos deixados por Lampedusa, e foi sua mulher, Nicoletta Polo, que encontrou trechos faltantes na edição anterior. A descoberta deu origem a uma nova edição da Feltrinelli em 1988, que viria a ser mais uma vez ampliada, a partir de 2006, com a identificação de novos materiais, resultando em outra publicação em 2014 — justamente a que serviu de base para esta tradução brasileira. Com amplo aparato crítico, a edição destaca trechos suprimidos pelo autor no processo de escrita e, principalmente, aqueles editados ou apagados pela viúva.
Morto em maio de 2023, Lanza Tomasi foi o responsável pela introdução de cada um dos textos presentes na coletânea. Talvez não esteja errado ao avaliar que o segundo dos contos da edição, “A alegria e a lei”, seja o menos interessante deles. Redigido depois de O Leopardo (e de sua recusa pela Mondadori), trata-se de um conto natalino que o filho adotivo descreve como “um exercício no rastro de Pirandello e de Tchékhov”. É num universo humilde, distante de qualquer fausto aristocrático, que o autor ambienta a história de um contador que recebe, no fim do ano, um grande panetone dado ao funcionário “mais merecedor”. A promessa de alegria — “uma circunscrita mas vasta abundância numa casa em que a comida entrava de cem em cem gramas e de meio e meio litro!” — é ameaçada, porém, por obrigações sociais. Vale notar que a degeneração da beleza e do prazer é um tema recorrente em Lampedusa (não por acaso, Baudelaire lhe foi referência fundamental). No próprio romance, o caráter melancólico do protagonista é marcado pela consciência “[d]a outra face de uma mesma realidade que parece sempre ao fim mostrar como a alegria não existe sem dor, a serenidade sem a amargura e a beleza sem o seu contrário”, como bem apontou a estudiosa italiana Simonetta Salvestroni.
O prazer fugidio, a propósito, marca o mais impactante conto da coletânea, “A Sereia”, finalizado em janeiro de 1957. Ambientada em 1938, a história é narrada pelo jornalista Paolo Corbera, descendente da família Salina (núcleo central de O Leopardo), que relata o encontro, em um café de Turim, com o senador Rosario La Ciura, um velho professor de grego, também de origem siciliana, apresentado como o mais ilustre helenista daqueles tempos. O sutil cruzamento entre conto e romance permite que o leitor vislumbre o destino decadente da linhagem de Dom Fabrizio: “Confessei que era realmente um Corbera di Salina, aliás, o único exemplar supérstite dessa família: todos os fastos, todos os pecados, todas as taxas imprecisas, todos os pesos não pagos, todas as Leopardarias, enfim, estavam concentradas apenas em mim”, diz o narrador.
Ao encontrar o senador no café, Paolo o observa a acariciar com delicadeza a fotografia de uma estátua grega arcaica estampada em uma revista. Logo entendemos o motivo do gesto: páginas adiante, La Ciura revela a Paolo o fascínio que uma sereia exercera sobre ele na juventude, uma figura que se lhe apresentava como Ligéia, filha de Calíope. O relato estabelece, assim, o tom mítico e ao mesmo tempo onírico da narrativa, a evocar uma antiguidade grega que persiste no imaginário e na paisagem da Sicília — e a remeter também a uma experiência de suspensão do tempo, a uma realidade mais profunda.
“Contava-me de sua existência sob o mar, dos Tritões barbudos, das glaucas cavernas, mas me dizia que essas também eram falsas aparências e que a verdade estava bem mais no fundo, no cego e mudo palácio das águas informes, eternas, sem clarões, sem sussurros”, recorda La Ciura. Parece haver, neste caso, uma inversão em relação ao romance: se em O Leopardo a perspectiva de um plano sub specie aeternitatis é representada, para Dom Fabrizio, pelo encontro com uma divindade associada ao plano estelar, Vênus, no conto essa mesma perspectiva parece levar o protagonista a um mergulho literal nas profundezas oceânicas, como que atraído pelo canto de Ligéia, movido pela promessa de um prazer duradouro. Ao mesmo tempo, a submersão do helenista abre espaço para uma reflexão histórica bastante concreta: seu desfecho simboliza o próprio ocaso da cultura grega, fonte de um humanismo cuja presença se fez sentir por mais de dois milênios — em suas mais diversas variações — e que as duas grandes guerras acabam por esfacelar. Não deve ter sido ao acaso que, em 1990, Marguerite Yourcenar anotou em seu exemplar da obra que a sereia do autor “é mais verdadeira do que todas aquelas da literatura”.
Nesta mesma declaração, a escritora belga lamentou que Lampedusa não fora reconhecido em vida. De fato, o escritor recebeu o diagnóstico de um câncer em abril de 1957 e morreu poucos meses depois, sem imaginar que seu romance seria publicado por uma grande casa editorial, aclamado por leitores de todo o mundo e até mesmo adaptado para o cinema por um diretor como Visconti. É sempre arriscado especular como seriam as obras que um escritor deixou por escrever; o quarto e último texto desta coletânea, contudo, nos oferece um vislumbre do que Lampedusa poderia produzir, sob a forma de um romance, após O Leopardo. Iniciado em março de 1957, “Os gatinhos cegos” pode ser lido, na visão de Lanza Tomasi, como a abertura de “um segundo episódio de sua Comédie humaine”.
A narrativa prolonga, com efeito, o quadro histórico de O Leopardo. É ambientada em 1901, numa Itália unificada e marcada pela ascensão de novos latifundiários, e se organiza em torno de Batassano Ibba, fundador de uma dinastia cuja fortuna, iniciada pela agiotagem, se constrói por meio de uma rápida expansão territorial; o protagonista projetado por Lampedusa, no entanto, seria o herdeiro da família, que sequer chega a aparecer no manuscrito deixado pelo autor. Numa explícita concatenação entre as narrativas, Batassano surge em cena irritado com o procurador enviado pelo príncipe de Salina para tratar da venda de propriedades: “São obrigados a vender, com a corda no pescoço, e ainda têm gana de querer distinguir entre notas e títulos de crédito!”.
Há um humor amargo, irônico, de Lampedusa ao abordar o destino de sua classe social, representada no conto pelos aristocratas reunidos no Círculo Bellini, em Palermo, que vivem a especular, “entre lorotas e piadas”, a dimensão daquela nova fortuna. Como observa o narrador, “eram os trágicos sobressaltos de uma classe que via escapar a própria primazia latifundista, ou seja, a própria razão de ser e a própria continuidade social, e que procurava nos exageros artificiosos, e nas diminuições artificiais, desabafar a própria ira, aliviar o próprio medo”.
O recurso de Lampedusa talvez tenha sido a literatura — seja com seus exemplares de Shakespeare à mão, seja com sua escrita tardia e solitária. “O infeliz não foi reconhecido enquanto vivo; mas ele também evitou alguns dos aborrecimentos daquilo que chamamos a glória”, observou sagazmente Yourcenar.
Júlia Corrêa da Rocha é jornalista, doutoranda em Teoria Literária e Literatura Comparada na USP e editora do Estado da Arte. É autora da dissertação A sensibilidade figurativa de Tomasi di Lampedusa: imagens da melancolia e representações pictóricas em O Leopardo. Atualmente, pesquisa a produção crítica do autor e sua relação com a tradição francesa.