Paul Thomas Anderson fez uma sátira — mas o seu filme parece ter medo do que a sátira poderia fazer. Em Uma batalha após a outra, o diretor, tido como alheio ao cinema mainstream, se aproxima do grande público com um filme sobre a política dos EUA, mas vacila diante das consequências que a sua própria estratégia exige.
O filme tem sido bem recebido por crítica e público. De um lado, há quem o celebre como um retrato poderoso da nossa época, o que é exagero. De outro, há quem questione a sua representação dos conflitos políticos americanos. No meio desse dissenso, há uma posição mais justa, que defendo aqui: as qualidades do filme — que, de fato, existem — têm sido superestimadas, e isso vem ocorrendo porque o diretor moderou o seu próprio impulso satírico a fim de agradar à sensibilidade do público atual.
A maior força de Uma batalha após a outra está no estilo. Anderson demonstra domínio do que o pesquisador David Bordwell chamou de continuidade intensificada — um conjunto de convenções que, desde o fim do século 20, vem moldando a linguagem do cinema narrativo, especialmente em Hollywood. Essas convenções refletem a aceleração da nossa percepção das imagens e buscam os extremos para representar o espaço em profundidade: cada vez mais, nos filmes hollywoodianos, estamos muito perto ou muito longe dos acontecimentos.
A continuidade intensificada aparece em obras muito diferentes entre si, porque não é um estilo individual, mas um padrão que condiciona a expressão de cada diretor. Está, por exemplo, em Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023), com suas idas e vindas no tempo e seus planos-detalhes impactantes, assim como em Tudo em todo lugar ao mesmo tempo (Daniel Scheinert, Daniel Kwan, 2023), que leva a continuidade intensificada ao encontro da experiência com as imagens digitais típicas de outras mídias — o que lhe garantiu muitos Óscares e, ao mesmo tempo, o posto de um dos piores filmes a conseguirem o feito.
Buscando o mesmo sucesso desses filmes premiados, Anderson explora com habilidade o tempo e o espaço intensificados. Algumas cenas de diálogos de Uma batalha após a outra aproveitam as regras do padrão para impor um ótimo ritmo à interação dos atores, como nas reuniões da sociedade secreta supremacista, a partir da metade do filme. Há também uma sequência memorável: os carros na estrada ondulada. Essa sequência inclui uma boa cena de estranhamento de uma filha com o pai, que acusa a perda de referência do real que caracteriza a vida social de hoje em dia.
Como é comum no cinema contemporâneo, o filme circula livremente entre gêneros — thriller, road movie e western. Embora este seja um recurso expressivo desgastado (até filmes ditos alternativos como Anora, de Sean Baker, abusam dele), a combinação dos gêneros em Uma batalha após a outra opera em um nível de autoconsciência narrativa que também merece elogio. Não é fácil sustentar essa circularidade sem cansar o espectador em quase três horas de filme.
Mas o melhor resultado está no trabalho dos atores. A continuidade intensificada impõe restrições à atuação: cada gesto deve ser preciso, cada olhar, calculado para um tempo de tela exíguo. Apesar de o roteiro nem sempre ajudar os atores (a insistência na piada do telefonista, por exemplo), Leonardo DiCaprio, Benicio del Toro e Sean Penn estão muito bem no filme, especialmente quando abraçam o caricatural. Sean Penn, como o tenso coronel Lockjaw, investe em um humor físico não muito comum em obras satíricas — e a escolha funciona. É justamente na sátira, porém, que Uma batalha após a outra revela a sua grande fragilidade.
Linda Hutcheon diferenciou a paródia e a sátira em seus estudos sobre o discurso artístico do pós-modernismo — registro no qual o filme de Anderson se encaixa muito bem, em que pese o arrefecimento das discussões sobre o pós-moderno nas últimas duas décadas. A paródia é uma forma intramural de discurso, que se realiza inteiramente no campo estético, tomando como alvo outras obras de arte. A sátira, diferentemente, é extramural, porque tem como alvo a sociedade e a moral de uma época, mostrando-as ridículas e imperfeitas.
Tanto a paródia como a sátira eram opções disponíveis para Anderson, dada a intertextualidade do seu filme. A decisão pela sátira, mais corajosa, acabou revelando, no entanto, o temor das consequências de acusar o ridículo no mundo atual. Vivemos uma época muito literal, em que todos os lados do espectro político se levam a sério demais. A posição de superioridade discursiva, que o satirista necessariamente assume, tende a ser repelida como uma ofensa imperdoável. O próprio direito à sátira é questionado, pois a ridicularização do outro, sem a qual a sátira é impossível, incita reações violentas. As hesitações de Anderson são até compreensíveis, mas isso não muda o fato de que elas fazem muito mal ao poder de representação do filme — ao mesmo tempo que, contraditoriamente, deixam o filme palatável para o grande público.
Assim, as qualidades do estilo de Uma batalha após a outra acabam recobrindo um discurso pusilânime. É preciso muito tempo de projeção para que fique evidente o ponto de vista crítico do filme sobre os personagens, e este ponto de vista é desconstruído no ato final, quando a história redunda em soluções dramáticas que descartam a acidez da sátira em prol de um romantismo revolucionário ingênuo e desinteressante.
O destino de Perfídia, grande protagonista do primeiro ato, é um bom exemplo de como o filme vacila. Anderson cria uma espécie de arco oculto para a transformação interior da personagem, e repentinamente a recoloca na história, em uma cena de leitura de carta que é a pior do filme. O filme exige do espectador uma mudança abrupta de percepção sobre Perfídia, sem que nada justifique tal exigência — apenas a covardia a justifica, na verdade, pois se trata de um recuo explícito do ponto de vista do filme, que abandona a sátira para agradar ao espectador desejoso de identificação.
Por isso, é frustrante comparar o resultado final do filme de Paul Thomas Anderson com o que o melhor cinema político já fez. Pensemos nas sátiras de Rainer Werner Fassbinder, também sobre personagens revolucionários, em Mamãe Küster vai ao paraíso (1975) ou A terceira geração (1979). Fassbinder sustentava a sua perspectiva satírica até o fim. Embora fosse um diretor de melodramas, ele não cedia às convenções triviais do gênero para apaziguar os ânimos com o espectador. Pelo contrário, as regras do gênero eram manipuladas para potencializar o caráter crítico do discurso. Essa coragem é raríssima no cinema contemporâneo. Mas se há algo que escapa à Hollywood de hoje é a herança do cinema moderno europeu. Uma batalha após a outra evidencia esse distanciamento, e apenas nesse sentido pode ser visto como um filme-síntese do nosso tempo. Talvez a grande indústria atual não possa mesmo oferecer algo muito melhor do que o que Anderson nos entrega — e esse limite diz muito sobre o mundo que precisa ser satirizado. Um mundo que vem perdendo a capacidade de rir de si mesmo, sem medo.
Rodrigo Cássio Oliveira é crítico e professor de cinema da Universidade Federal de Goiás. Autor dos livros Filmes do Brasil Secreto (Ed. da UFG) e Razão em Transe: o barroco e o cinema de Glauber Rocha (Editora Fi).