Imprime certo estranhamento a imagem evocada pelo título da exposição coletiva organizada por Rodrigo Naves no Centro MariAntonia, espaço cultural da Universidade de São Paulo. O Silêncio da Tradição, afinal, se não constitui um óbvio oxímoro é, ao menos, um paradoxo. Entende-se por tradição tudo aquilo que se faz permanência, que informa e enforma espectralmente diferentes aspectos da nossa cultura — das atitudes às formas. Ela afirma a presença do passado no agora, como sobrevivência e projeção. O silêncio, por sua vez, não é o completo vazio, como já revelou John Cage em 4’33’’, mas uma espécie de ausência, seja ela deliberada ou não. Por mais que a ideia de inovação aparente-se ao grito — tendo adentrado o campo das metáforas acústicas —, irrompendo como diferença em um espaço aclimatado, a voz da tradição não deixa de seguir, mesmo quando rebaixada à música de fundo, o solo que se quer “inovador”. Cabe à arte, contudo, fazer essas aproximações inesperadas.
Entretanto, a tradição nunca está em silêncio. Não pode ser calada. Podemos modulá-la, de fato. Mas é ela que informa e condiciona nosso olhar. Na mostra em questão, compreendemos o conjunto de 36 pequenas telas enfileiradas na parede como uma exposição de pintura contemporânea, porque conseguimos ler os códigos ali instituídos, compreendendo um pouco a historicidade do medium, assim como sua articulação em um evento de possível relevância no meio cultural. Também podemos rastrear nelas alguns elementos de proximidade, seja material ou imagética, traçando linhas de força que podem comunicar algo de uma vontade produtiva comum, estabelecendo laços com o presente e com o que o antecede.
As pinturas em exibição partilham tons rebaixados, acinzentados, terrosos e pastéis, condizentes com certa preferência cromática da paleta paulista. Percebe-se a gestualidade aparente, ora vigorosa, ora controlada, que na maioria dos casos não oblitera as camadas inferiores, dando a ver certa preferência pela construção da superfície a partir das interações cromáticas. A preferência pela dimensão introspectiva das telas não passa em branco. É um dado que referencia o íntimo, que reverbera introspecção. O recurso à anomia, na maioria dos casos, legando aos quadros a ausência de título, revela certa recusa à ancoragem em sentidos atribuídos por signos linguísticos.
Nos deparamos — isso sim — com um desdobramento de certa Tradição do Silêncio, pressupondo, primeiro, que não há uma tradição unívoca, mas múltiplas linhagens pictóricas e artísticas, e compreendendo a reunião desses elementos em composições espectrais como gesto de reverência a certos artistas que se fiaram na pintura como meio propício para a contemplação desinteressada na tentativa de recusar todo discurso em prol da aspiração espiritual, se não mística, ao menos subjetiva. São muitos os nomes que podem ser evocados nesse sentido, em especial no século 20. De Kazimir Malevich a Piet Mondrian, de Giorgio Morandi a Milton da Costa, passando ainda por movimentos como o Minimalismo e as vertentes da pintura de monocromos e dos campos de cor. Muitos artistas buscaram despir a pintura dos signos e abraçar sua objetualidade, sua superfície e matéria, como afirmação da sua autonomia. Eis uma tradição reduzida, recortada da amplitude histórica da arte, e com pendor modernista.
Todavia, a recusa ao signo ou à representação não impede a eclosão da linguagem. Até porque, para manter sua posição em nosso sistema cultural, a pintura precisa ser falada. Caso contrário, é destituída de seu valor simbólico e financeiro, tendo em vista que é a discursividade que dirige sua circulação na atualidade. Frente a uma nova produção que possa aparentar desvios da tradição, evocam-se discursos que auxiliem na sua compreensão e posicionamento no circuito artístico. Desse modo, aprendemos a ver mais aprofundadamente, a apreender as relações cromáticas, acompanhar as pinceladas, sobrepondo-as a outras imagens, interpretando-as e não somente fruindo a pintura. Passamos a ler nessas telas a narrativa de seu processo, a decifrar a relação entre formas e os contextos que circunscrevem sua inteligibilidade. Mesmo que buscando se resguardar da insuficiência da linguagem na comunicação do sensível, apostando em sua ruína, não deixamos de tentar apreender as imagens com suas ferramentas.
A própria premissa da exposição parece entender o quanto habla a tradição. Gabriel San Martin, que assina o texto, sugere: “o que agrupa esse conjunto de ‘pintores contemporâneos’ é, na verdade, o resultado de incontáveis conversas sobre história da arte e sobre a formação dos artistas”. Eis o fator de aglutinação: o(s) discurso(s). A fala ganha tanto protagonismo que foi proposto, como parte do evento, um programa de conversas entre pintores e — principalmente — críticos de arte, agentes fundamentais da tradução das imagens em discurso, com a presença de figuras como Alberto Tassinari, Bruno Dunley e Lorenzo Mammi. Também vale apontar, entre as circunstâncias que determinam a mostra, o fato de seus participantes integrarem reuniões de agentes interessados em discutir a pintura em sua disposição histórica, produção criativa e constituição material.
Todos os artistas em exibição, além de terem menos de uma década de carreira e advirem de diferentes gerações e estratos sociais, representando gêneros e etnias diversas, participaram, no último ano, do grupo de estudos encabeçado por Naves. Por outro lado, a grande maioria — dez de doze artistas — também passa pelo já tradicional curso “Pintura: Prática e Reflexão”, de Paulo Pasta, voltado para práticas artísticas e cuja metodologia se baseia em refletir sobre a prática de pintores consagrados, assim como dos alunos, sem se debruçar estritamente nas técnicas. Não que essa dimensão da fatura da pintura não seja relevante; contudo, não se trata de prescrever formas de pintar, mas de compreender como escolhas individuais resultam em diferentes produções.
Acontece que, talvez por escolha curatorial um tanto homogeneizante, ou até mesmo pelo poder de mobilização do imaginário que cabe aos mestres, Paulo Pasta, também convidado para proferir fala pública na mostra, acaba emergindo como um fantasma — simultânea assombração e fantasia — cuja sombra plasma formas diversas de pintar. Os trabalhos exibidos pouco apresentam da multiplicidade que se poderia supor quando nos referimos à categoria “pinturas contemporâneas” e quando adentramos as poéticas de cada artista para além do circunscrito na sala do MariAntonia. De fato, tais trabalhos são contemporâneos, entre si e nós, seus apreciadores, pois foram feitos entre 2024 e 2025. Porém, ao observá-los na galeria, deslizando o olhar de uma tela à outra, nota-se o quanto elas se resguardam na familiaridade.
Em parte, especula-se, isso pode resultar da própria escolha de eleger três trabalhos de cada artista de dimensões próximas e dispô-los em uma linha única, além das similaridades formais supracitadas. Os ritmos tímidos ficam por conta das pequenas variações nos intervalos entre obras e a orientação das telas, ora vertical, ora horizontal. Ainda que o trio de pinturas de cada artista seja apresentado isoladamente — por vezes separado de outros agrupamentos por pilastras que seccionam uma mesma parede ou por outro elemento arquitetônico —, não se neutraliza certa aspiração comum.
Nos trabalhos expostos de Guilherme Gallé (1994), Joji Ikeda (1969), Luiz83 (1983) e Rafael Kamada (1993), nota-se a preferência pela criação de superfícies cromáticas, seja pela subdivisão da tela em zonas delimitadas, ou pela tendência à criação de uma ampla superfície. Neste último caso, Luiz83 busca fazer do pigmento natural o protagonista, criando superfícies que pendem entre a aspereza da matéria e a transparência da sua diluição nos gestos que criam rastros na tela que delineiam quase-formas. Em Gallé chamam a atenção os limites das áreas de cor. Mais do que efeitos de sobreposição ou justaposição, o espaço entre cada zona surge como uma cicatriz. São pequenas reentrâncias, relevos de tinta que desenham linhas na composição, como incisões na gravura, cujos limites criam discretas sobressaliências.
A materialidade também se revela fundamental na prática de Jesus José (1983). Duas de suas pinturas, com predominância do preto, fazem lembrar Iberê Camargo, de modo que as imagens que se configuram no espaço parecem ter sido modeladas na tinta. Suas figuras são fruto do acúmulo de pigmento que cria relevos menos pungentes que o do mestre gaúcho. O que em Gallé é fruto da tensão — entre o cuidado e a opressão da linha — em José é expressão. Ikeda, por sua vez, é atmosférico. Suas pinceladas curtas e sobreposições criam uma opacidade translúcida, pois, revelando as camadas subjacentes, resultam em uma imagem incerta, indefinida em sua calma vibração gestual.
A espacialidade desponta como um tema compartilhado. É o duplo motivo da pintura, seja por configurar temas, seja por causa do seu fazer. Lucas Rubly (1991) geometriza a paisagem urbana. Parece pintar como quem brinca com blocos de madeira que mimetizam elementos da arquitetura. Daniel Tagliari (1996) e Helen Scheunemann (1962) criam paisagens e cenas domésticas à beira da dissolução. As superfícies de Tagliari são mais contidas, meditativas, enquanto Scheunemann se fia na gestualidade.
Como ponto de inflexão temos Beatrice Arraes (1998) e Miguel Mori (2005), os mais jovens do grupo. Mori pinta sobre vidro, beneficiando-se da transparência do material e por vezes deixando espaços descobertos, alternando entre seus dois lados para sobrepor planos. Faz uso, também, da transferência de imagens fotográficas (por vezes, recorrendo à escrita) para criar sombras e camadas que se configuram como reminiscências de imagens que parecem resistir à completa aparição. Arraes, por sua vez, não teme a figuração. Cria imagens que evocam a pintura metafísica, mas com apelo à visualidade brasileira.
Salvo essas exceções, às quais podemos somar Beatriz Buendia (1998), cujas manchas e garatujas evocam a linguagem do desenho, muitos dos trabalhos remetem, mesmo que indiretamente, à poética de Pasta e sua ambição espacial. A gestualidade que anima as amplas camadas de cor, buscando estruturar um espaço que tende à uniformidade, ressoa os trabalhos do pintor no início da década de 1990. As composições estáveis de Gallé e Bruno Neves também lembram a pesquisa de Pasta em curso desde o final dos anos 1990.
Pasta, inegavelmente, tem constituído seu lugar na tradição, comportando-se como mestre da pintura paulista, ainda que recuse o papel de influenciador. Contudo, sua prática artística e pedagógica, ao coadunar e irradiar modelos, faz do artista mais um dos pontos de nossa tradição. Mas, se a tradição nos ensina a traí-la, para reafirmar sua permanência questionando sua autoridade, é preciso também desconfiar dos mestres. Parte da graça da tradição está em saber que a geração seguinte partirá de um ponto adiante. Partindo das conquistas alcançadas com muito trabalho pela geração precedente, tem-se fôlego para escolher outros caminhos, atualizando formas que nunca serão totais ou definitivas, pois a história se reescreve a cada novo desdobrar, colocando tudo em seu lugar.
A escolha pela pintura como suporte do fazer artístico, na contemporaneidade, vem com uma série de enfrentamentos, levando os artistas que a elegem a tomarem-na não só como veículo expressivo, mas como uma questão em si. O que não significa torná-la discursiva, mas indagar o próprio campo campo da visibilidade que ela institui e sua atuação no/com o real. Mais do que um espaço de representação, ela é um espaço de produção e rearticulação do visível. Uma diferença que cria um abismo entre a produção desses jovens artistas e aquela de Pasta e outros artistas de sua geração parece consistir na recusa à estruturação. E que perguntas nos fazem essas pinturas? O que ainda leva alguém a buscar uma realidade — material, simbólica, imaginária, política — na pintura? Por que encarar esse suporte a partir do enfrentamento da sua historicidade? Se o discurso é inevitável, que discurso procuramos produzir? E que discurso indevidamente produzimos?
As questões seguem abertas. Ainda é cedo para sedimentar respostas. Todavia, a austeridade das composições e do cromatismo desponta como sintoma de uma geração de artistas que segue elegendo a pintura como linguagem de enfrentamento em um mundo corroído por imagens. Apesar da abundância e importância das imagens, a velocidade de sua circulação colabora para sua constante superação e esgotamento, contribuindo para seu esvaziamento simbólico. O retorno à tradição pode apontar para o cansaço do novo. Há uma certa atmosfera de desencantamento, de tédio em relação à produção de imagens que visam à captura e ao deleite do olhar. São pinturas que silenciam a si mesmas na tradição. O passado as ampara enquanto elas ainda buscam sua determinação no presente.
André Torres é escritor e crítico de arte.