Apresentação
Nesta “Etimologia de um ‘pregão de Paris’” (L’Étymologie d’un ‘cri de Paris’)1 Leo Spitzer realiza uma utopia cujo programa aparece repetidamente em outros ensaios. A utopia de Spitzer sempre foi a de unir saber erudito com intuição poética, e nos parágrafos a seguir é justamente isso que o autor busca e alcança. Através de uma cena da Recherche de Marcel Proust, Spitzer é nosso guia numa espécie de viagem no tempo em que a cantoria dos vendedores ambulantes, presente no romance proustiano, dá ensejo a comentários eruditos e a regressões cronológicas, suscitando primeiro a memória de uma ópera de Charpentier, deslocando-se depois para as canções primaveris da Idade Média, e chegando, por fim, à sombria abóbada das Catedrais. Neste amplo movimento, todo ele disparado por uma breve passagem do romance, o filólogo demonstra que a hipótese básica do narrador (que havia postulado uma unidade subterrânea entre o pregão dos feirantes e a música das velhas igrejas) estava correta. Intuição e ciência reúnem-se numa festa do conhecimento marcada pela complementariedade entre o saber filológico e o saber ficcional.
A tradução buscou respeitar essa dualidade de tom que às vezes desconcerta. Se é verdade que o autor escreve como um filólogo rigoroso que traça, com o máximo de precisão, a linha histórica de uma “etimologia”, às vezes modifica-se o registro. Surgem comentários mais pessoais, e até uma suspeita de estilo “mimético”: o alongamento de algumas frases parece imitar a labiríntica sintaxe proustiana.
Os leitores frequentes de Leo Spitzer talvez critiquem uma escolha tradutória que de fato traz certa limitação. A fim de enfocar o argumento principal, decidimos cortar as inúmeras notas do ensaio, que seguem caminhos outros. Com isso, impomos uma unidade argumentativa que não está no original. Nossa esperança é que a tradução da “Etimologia” leve os leitores a desbravar esse e outros textos, percorrendo também o emaranhado de “notas selvagens” (o termo é de Mario Mancini) que confere à obra de Leo Spitzer a energia transbordante que lhe é tão particular.
Etimologia de um “pregão de Paris”
É conhecida esta maravilhosa “Abertura para um dia de festa” que é o capítulo em que Proust (no volume d’A Prisioneira [1923], tomo VI de Em busca do tempo perdido) emoldura o despertar matinal de Marcel e de Albertine com pregões de Paris celebrando o despertar da metrópole. O autor consegue orquestrar os sentimentos de atração e de repulsão que alternadamente o seu herói experimenta diante do caráter fugidio e mentiroso de Albertine, não apenas pelas variações sutis (transposição do modo maior para o menor) que essas flutuações e intermitências psicológicas impõem, mas também pela introdução das vozes da Cidade oferecendo um tecido musical simbólico. Marcel ora as percebe como um convite às volúpias da vida exterior (prazeres do paladar, da audição, etc.) que ele prova em comunhão com sua amada, ora como o chamado que o abismo profundo da vida dos sentidos e do vício endereça a essa mulher, sempre pronta a perder-se nele. Nas descrições condensadas que o romancista faz desses pregões tradicionais, uma ideia se destaca com uma insistência certamente proposital: a identidade entre a música dos pregões e o canto da Igreja católica, ideia que não somente vale por si mesma e é formulada por um erudito observador, mas que aqui se conecta às preocupações do herói. Nesses pregões que evocam alimentos sobretudo “terrestres”2, introduz-se como que um basso continuo religioso, sublinhando os direitos do supraterrestre, em nome do qual Marcel tenta reter Albertine à beira do precipício. São particularmente certas interrupções bruscas, irregulares, que lembram ao “ouvido histórico” de Proust a mistura de declamação e de canto que é própria à música das velhas igrejas:
[…] O vendedor de roupas […] salmodiava: “Roupas, vendem-se roupas, rou…pas” com a mesma pausa, entre as duas sílabas de “roupas”, com que teria entoado em cantochão: “Per omnia saecula saeculo…rum” ou: “Requiescat in pa…ce”. […] E da mesma forma, […] uma vendedora de hortaliças […] usava para sua ladainha a divisão gregoriana3:
À la tendresse, à la verduresse
Artichauts tendres et beaux
Arti-chauts4.[Tradução livre: Macias, verdinhas
Alcachofras macias e bonitas
Alca-chofras.]
É das origens deste último “pregão” que gostaria brevemente de tratar aqui, acrescentando a etimologia do filólogo à “descrição histórica” do romancista. Talvez esta se encontre confirmada e um tanto expandida pelas considerações a seguir: elas partirão da forma moderna para remontar o mais longe possível no passado.
Sabe-se que a orquestração verbal dos pregões de Paris, feita por Proust, foi precedida pela orquestração musical dos mesmos pregões na ópera de Charpentier, Louise (apresentada em 1900). No fim do segundo ato, os pregões dos vendedores ambulantes — motivos sonoros entrelaçados de maneira impressionista, e simbolizando a Cidade que serve de fundo à intriga — misturam-se ao dueto dos amantes. Encontram-se aí tanto o pregão do vendedor de roupas, quanto o da vendedora de alcachofras, este sob a seguinte forma:
Artichauts, des gros artichauts,
à la tendress’, la verduress’,
et à un sou,
Vert et tendre, et à un sou,[Tradução livre: Alcachofras, grandes alcachofras,
Macias, verdinhas,
É um conto,
Verde e fresca, é um conto.]
em que a rima (imperfeita) artichauts-sou substitui aquela que se encontra em Proust, permanecendo, contudo, a rima tendress’-verduress’. A ópera faz até com que o ato se termine pelo verso que evoca o frescor da verdura e do amor primaveril (à la tendress’, à la verduress’), mas, menos preocupado com a história e com o sentido último das canções do que o romancista, o compositor só transcreve a parte vocal (o mesmo ocorre no pregão do vendedor de roupas), sem marcar a prosódia, a “interrupção ritual” que liga, na opinião de Proust, esses acentos da Paris de hoje ao passado católico da velha França.
É evidente que as duas variantes do pregão, ouvidas por Proust e Charpentier, são produtos fragmentários, modificados segundo o gosto do povo que ama emendar [zersingen], como dizem os especialistas no Cancioneiro alemão, canções que tinham outrora uma forma mais perfeita ou mais completa. Por um feliz acaso, o Pequeno Dicionário do Povo, de J. C. L. P. Desgranges (1821), publicado exatamente um século antes de Proust, apresenta-nos uma forma mais satisfatória: La tendresse, la verduresse, trois liards la pièce [Macias, verdinhas, três liards cada uma], comportando uma rima perfeita. Eis o que diz este dicionário, que foi estudado por Gougenheim em sua tese complementar A língua popular no primeiro quarto do século XIX:
La Verduresse. Eis um francês de vendedores de alcachofra que cantam em Paris: La tendresse, la verduresse, à trois liards la pièce. Tudo isso é encantador quanto à rima; mas para se expressar exatamente, eles precisariam dizer: La tendreté, la verdeur.
Com todo respeito aos ortopedistas da língua, não somente a rima, mas precisamente as formações em –esse têm um sabor arcaico, que não deve ser corrigido. Evidentemente, esse pregão deve ser bastante antigo, pois contém uma alusão ao liard, moeda da velha França real, que a partir da Revolução (1792) deixou de ser cunhado, e que foi demonetizado em 1856. Mas podemos recuar ainda mais, precisamente graças à formação tendresse, que, hoje em dia, é empregada apenas no sentido moral, ao passo que no francês antigo a palavra podia significar “tendreté”, “o fato de ser delicado (no sentido físico)”; ver em Godefroy um exemplo tirado do Roi Modus.
Uma outra consideração, agora de ordem mais literária, também nos remete à época antiga francesa. G. Thurau, em O refrão na canção francesa (1901), p. 485, menciona nossa canção do século XIX (sob a forma alterada de Un sou la pièce — La tendresse — La verdurette, — que evidentemente deve ser corrigida como: verduresse) entre as variantes de refrãos das re(n)verdies, esse gênero lírico de romance ou balada (canção acompanhada de dança) primaveril, no qual se colocam em cena, em um cenário de verdor e de flores, seja o rouxinol, símbolo do Amor, seja o Amor propriamente dito. Sabe-se que foi G. Paris quem assim batizou o gênero, porque a palavra “exprime à perfeição tanto seu cenário, quanto seu tema”. Além disso, segundo ele, uma vez que a alegria do retorno da primavera era o tema central do lirismo antigo francês, ele devia ser uma de suas manifestações mais antigas, aquela que o liga às festas de maio pagãs. Infelizmente, essas canções “que jovens meninas e jovens mulheres cantavam e dançavam nas calendas de maio”, de “caráter alegre e primaveril”, celebrando “simplesmente o mês de maio, a natureza renascente, o verdor, as flores, o canto dos pássaros”, não chegaram até nós; mas temos o seu eco em composições latinas ou alemãs dos Carmina burana ou em alguns refrãos. Vários desses refrãos, que são a “fórmula sagrada do gênero” (como a palavra alba é indispensável ao gênero lírico assim nomeado) foram catalogados, depois de G. Paris, por Thurau. O radical vert, ou algum de seus derivados, neles figura:
Quand li nouviaus tens d’esté
Se part de froidure
Que cist bois sont boutonné
Et plain de verdure
La bonne amor m’asseure…; —
Quand repaire la verdor et la prime florette; —
À la renverdie, au bois!
À la renverdie; —
Verdure le boys, verdure5.[Tradução live: Quando o novo tempo do verão
Manda o frio embora
Quando esses bosques estão com botões de flores
E plenos de folhagem verdejante
O bom amor me conforta…; —
Quando renascem a verdura e a primeira florzinha; —
Ao verdejar, ao bosque!
Ao verdejar; —
Verdeja o bosque, verdeja.]
Não raro, o lugar onde se dança, relvado ou campina, é mencionado nas canções populares sob a forma sus la verdure [sobre a relva] (ou sous le bois, la feuille; sur le gazon [sob o bosque, a folhagem; sobre o relvado]); também não raro, a língua apodera-se da palavra e a municia de sufixos-refrãos fantasiosos, nos quais o júbilo lírico busca se expandir: Verdurette, oh! verduron!; la verduron don don, A la verduron, durette. Os dançarinos que se divertem no relvado deviam ter a tentação de incluir na dança a colheita de plantas primaveris, e é assim que Thurau cita, com base em E. Rolland:
Oh! verdin, verdillette
Pour cueillir cresson
Verdillette, Oh! verdillon,
Oh verdin, verdin, verdillette6.
Desde agora podemos concluir, e com toda tranquilidade de espírito, que o pregão dos vendedores de alcachofra era na origem uma renverdie do tipo daquelas que acabamos de citar, mas que foi apropriada segundo necessidades comerciais. Os vendedores encontravam na canção acompanhada de dança a menção ao retorno da primavera — que convida ao amor e à dança sobre a relva verde (À la tendresse-la verduresse) — e à colheita de plantas (Pour cueillir cresson > artichauts); ao acrescentar um preço (à trois liards [à un sou] la pièce) eles obtinham uma rima cômoda — e aliás essa palavra tendresse, que, na origem, reportava simultaneamente ao amor e à natureza renascentes, devia, provavelmente desde o período francês antigo, qualificar as plantas jovens. Os elementos tradicionais da estrofe ganharam, assim, um novo valor. Fato curioso: não foi a palavra pièce que suscitou as rimas tendresse–verduresse, é verduresse (associada a tendresse) o elemento mais antigo, e foi o canto da primavera que permitiu aos feirantes inserir seu produto em um esquema poético. Foi portanto a poesia que abriu caminho para o pequeno comércio. Assim, os vendedores ambulantes souberam captar em seus pregões toda a poesia matinal das antigas canções de maio; eles a submeteram a uma necessidade prática, mas não estragaram seu frescor. É no entanto coisa bem francesa essa de deixar subsistir toda a gratuidade da poesia ao lado dos interesses práticos livremente confessados, os quais, dessa forma, são transpostos em poesia. E talvez a poesia que, nas antigas canções, cantava a relva como o cenário para os flertes do amor terno e jovem, subsista sob a forma da tendresse pour la jeune verdure — o comerciante de frutas e legumes envolve essa mercadoria com um olhar de ternura (artichauts tendres et beaux!), apreciando-a como poeta — um poeta popular, entenda-se, para quem o lado estético e o lado lucrativo dos produtos da natureza não estão separados. Sempre me lembrarei, com um encantamento emocionado que não se enfraquece com os anos, desse pregão insistente dos floristas ambulantes de Paris com olhar malicioso, que especulam sobre… — não, essa não é a palavra! — que integram ao ganho de algumas moedas a necessidade de beleza da raça francesa: Achetez de la violette, de la violette jolie et pas chère! [Comprem violeta, violeta bonita e barata!] Cálculo — poesia? Não, não há conflito aqui: também o poeta calcula seus efeitos, e o povo é poeta ao mesmo tempo em que calcula. E o povo-poeta é tradicionalista: ele adapta, ele varia o que lhe é dado— de sorte que um poeta intelectual, no caso o romancista-poeta Proust, pode ainda desfrutar e fazer desfrutar o sabor primordial. Ah! se Proust conhecesse a “etimologia” desse pregão, quanto não se alegraria em reencontrar os acentos da França do século XII nas ruas modernas do nobre bairro Saint-Germain, onde habitam seu herói aristocraticamente intelectual e sua mais popularesca Albertine, e em sonhar, com um amargor desencantado, com a fusão da aristocracia e do povo, que uma França não mais existente soubera realizar.
O encanto dos velhos bairros aristocráticos é serem igualmente populares. Como às vezes os tiveram as catedrais, não longe das portadas (às quais ocorreu mesmo conservarem-lhes o nome, como o da catedral de Ruão, chamada dos “Livreiros”, porque junto a ela expunham estes a sua mercadoria ao ar livre), diversos pequenos ofícios, mas ambulantes, passavam diante do nobre palacete de Guermantes, e por vezes faziam pensar na França eclesiástica de outrora. Pois o apelo que lançavam às pequenas residências vizinhas nada possuía, com raras exceções, de uma canção […] lembrava o salmodiar de um padre no decurso dos ofícios, dos quais estas cenas de rua são apenas a contrapartida ingênua, forânea, todavia meio litúrgica7.
E agora compreendemos ainda melhor o quanto Proust tinha razão ao reconhecer na música dos pregões de Paris, pontuada como está de interrupções misteriosas, os acentos eclesiásticos: sabemos que a música secular da Idade Média traz a marca de suas origens eclesiásticas, e M. Gerold no seu livro sobre A Música na Idade Média fez um levantamento dos melismas das canções dos trovadores e das canções populares que são tributários do canto gregoriano. Por que, com efeito, esses “trovadores populares” em que se transformaram os vendedores ambulantes não teriam, quando transpunham a renverdie em “pregão”, imitado o tom salmodiante da declamação mesclada com canto, que podia ser escutada na igreja? De modo que, realmente, os Pregões de Paris representam uma antiga variante secularizada desta declamação cantada, que não existe mais hoje em dia no mundo profano; elas seguem uma sintaxe “semi-litúrgica”, em língua vulgar, francesa, mas oriunda de textos latinos, e aquilo que ao turista parisiense parece tão deliciosamente secular e arejado, nasceu sob a abóbada sombria da catedral. Proust, o artista que insere um conflito “social”, nascido no interior de um par amoroso moderno, no quadro da sinfonia semi-secular dos pregões de Paris, sentiu bem o basso ostinato da velha igreja, pelo qual o religioso é acompanhado até em suas ocupações cotidianas, e realizou, apenas de passagem e em um nível mais elevado do que ele próprio imaginava, um trabalho de historiador da civilização.
Guilherme de Almeida Gesso, responsável pela apresentação e tradução acima, é doutorando em Letras/Francês pela USP, com pesquisa sobre as relações entre literatura e cinema nos romances de André Malraux. Integra o grupo de pesquisa Literatura, Estilística e Hermenêutica, dedicado ao estudo e à tradução da obra de Karl Vossler, Erich Auerbach, Leo Spitzer, Jean Starobinski e outros importantes representantes da tradição estilística europeia.
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Notas:
- Publicado originalmente em 1944, na Romanic Review (v. 35, pp. 244-250), Columbia University. Esta tradução toma por base a republicação em francês no volume Romanische Literaturstudien, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1959, reproduzida na coletânea Études de style (Gallimard, 1980). ↩︎
- No original, Spitzer escreve nourritures plutôt “terrestres”, fazendo clara alusão a Les nourritures terrestres, de André Gide. ↩︎
- Tradução de Fernando Py. ↩︎
- Preferimos manter o original proustiano no corpo do texto porque o ensaio vai dedicar-se inteiramente à investigação das origens profundas deste pregão popular. Toda vez, portanto, que se fizer referência às transformações históricas do pregão, daremos preferência à materialidade da língua original. ↩︎
- Vêm em destaque todas as palavras que derivam do radical vert: “verdure”, “verdor” e “renverdie”. ↩︎
- Agora, Spitzer destaca o segundo verso — pour cueillir cresson (“para colher agrião”) — de modo a ressaltar a introdução do tema da colheita nessas canções primaveris. ↩︎
- Tradução de Fernando Py. ↩︎