“Tenho a sensação habitual de que minha vida verdadeira já terminou e que estou vivendo uma existência póstuma”.
(Keats)
“Isso que o senhor está fazendo não é uma descrição, é uma caricatura, senhor Zuckerman (…) O senhor é um pessoa mais velha que andou afastada de tudo, e o senhor não sabe o que é ser jovem agora. O senhor é dos anos 50 e ele é de agora. O senhor é Nathan Zuckerman. Imagino que há muito tempo o senhor não tem contato com pessoas que ainda não se estabeleceram na vida profissional”.
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https://armonte.wordpress.com/2011/07/11/destaque-do-blog-adeus-columbus-de-philip-roth
ENQUANTO AGONIZO ( Parte Final)
Não deixa de ser engraçado eu ter comentado na semana passada (ver https://armonte.wordpress.com/2013/03/16/resenhas-rotharianas-1-o-animal-agonizante-e-o-escritor-tambem/) meu mal estar diante de uma certa desconexão de Philip Roth com a atualidade e a rarefação da sua ficção decorrente disso, e logo na seqüência da leitura de O Animal Agonizante, que motivou meu comentário (que espero não ser entendido como uma depreciação total dessa novela), dar de cara com Fantasma Sai de Cena, romance no qual outro personagem constante na obra de Roth (já aparecera, por exemplo, nos maravilhosos The Ghost Writer-Diário de uma Ilusão & O Avesso da Vida), Nathan Zuckerman, tematiza essa desconexão e rarefação. Escritor famoso e polêmico, ele isolou por onze anos no interior, devido a ameaças de morte e à impotência sexual causada pelo tratamento de câncer na próstata (e, levando-se em conta o imaginário rothiano, imagine-se o efeito dessa condição).
Na semana em que Bush obtém sua reeleição (em 2004), ele retorna a Nova Iorque para tentar uma intervenção cirúrgica que minimizaria a incontinência urinária que o obriga a usar cuecas de plástico e absorventes. Entra em contato com três jovens candidatos a escritor: um casal, Billy e Jamie, e um amigo (só isto?) deles, Richard Kliman, o qual pretende escrever a biografia do ídolo literário da juventude de Zuckerman, E. I. Lonoff, meio esquecido atualmente e que supostamente seria resgatado pelo trabalho de Kliman. O que revolta o narrador é que parece interessar mais a Kliman construir uma carreira literária através de revelações escandalosas (um suposto incesto cometido por Lonoff) do que resgatar uma obra de valor (além disso, apesar de ser um “fantasma” de si mesmo, Zuckerman deseja Jamie e tem ciúme de Kliman, seu possível amante). O que revolta o leitor é que os “jovens” de Fantasma Sai de Cena não saem do nível da caricatura, e é bem justa a censura de Jamie que serve de epígrafe a este artigo.
Outra personagem importante do romance é Amy Bellette, judia sobrevivente da Segunda Guerra (poderia faltar?), um “fantasma” que se recusa a sair de cena: amante de Lonoff, enquanto ele escrevia seu último livro (nunca publicado), ela é assediada por Kliman, que extorquiu (ou roubou) os originais, e nunca tem certeza do que acontece ou não devido a um tumor no cérebro. Para ela, sua vida se resume aos anos que viveu com o escritor-guru. Zuckerman pergunta a ela: “Como é que uma pessoa vive tanto tempo só de lembranças?” Mas, segundo a própria Amy, Lonoff fala com ela o tempo todo: “Nós conseguimos resolver muito bem o problema dele ter morrido. Agora somos diferentes de todo mundo e muito parecidos um com o outro”.
Fica claro então nessas “sobrevidas” patéticas e erráticas, o que Fantasma Sai de Cena está colocando em cena mais uma vez: o animal agonizante: “O fato de eu haver permitido que esse encontro ocorresse me fazia sentir tão desprotegido quanto Amy, poroso, diluído, mentalmente enfraquecido a um ponto que me parecia inimaginável (…) Eu não estava à altura das exigências daquele conflito, não queria vivenciar a perplexidade que ele causava…”
Assim como os setores mais avançados e liberais foram incapazes de deter Bush (derrota ainda mais amarga dessa segunda vez), a impotência derivativa da condição clínica estendeu-se a todos os aspectos da vida de Zuckerman: nessa semana de retorno, se vê incapaz de transformar o rumo dos acontecimentos, nem que seja em escala ínfima e pessoal. Sua própria memória começa a apresentar falhas e lacunas, ameaçando seu único vínculo forte aos 71 anos: com sua própria escrita. E soma-se a isso o sentimento de alienação geral quanto ao mundo que reencontra: “No momento em que levantei a vista, todos estavam falando em seus celulares. Por que motivo aqueles telefones eram para mim a encarnação de tudo de que eu precisava fugir? Eles representavam um progresso tecnológico inevitável, e no entanto, em sua abundância, eu via o quanto eu me afastara da comunidade de meus contemporâneos. Isto aqui não é mais o meu lugar, pensei. Minha carteira de sócio havia expirado. Vá embora (…) Toda aquela confusão em Nova Iorque havia tomado pouco mais de uma semana. Não há lugar mais mundano, mais aqui e agora, do que Nova Iorque, cheia de gente falando ao celular e indo a restaurantes, tendo casos amorosos, procurando emprego, lendo as notícias, sendo consumida por emoções políticas, e eu havia pensado em voltar do lugar onde me refugiara para retornar a vida urbana reencarnado, reassumindo todas as coisas de que havia decidido abrir mão —amor, desejo, brigas, conflitos profissionais, todo o confuso legado do passado— e, em vez disso, como num filme mudo em ritmo acelerado, passei pela cidade por um rápido momento e mais que depressa voltei para casa. Tudo que acontecera fora que algumas coisas quase haviam acontecido, e no entanto retornei como se coisas imensas tivessem acontecido. Na verdade, eu não havia tentado fazer nada, apenas permaneci imobilizado por alguns dias, cheio de frustração, como um joguete num conflito implacável entre os já-era e os ainda-não [isto é, entre os velhos e os novos]”.
Aniquilado em seu “papel de macho”, assombrado pela ameaça de perder o último reduto (já seu último romance fora uma luta contra a deterioração mental), Zuckerman opta por uma estratégia pungente: reduz sua escrita a cenas esquemáticas, um diálogo entre um Ele e uma Ela (Jamie, mas também a Mulher em geral), em que diz tudo o que está interdito nos compromissos sociais. Um verdadeiro grito de agonia que deixa o leitor perplexo diante da ruindade das cenas, em contraste com o cuidado e apuro com que o resto do texto é construído (sempre um dos encantos da leitura de Roth). Antes, ele discutira a guinada de Lonoff de contos exatos e burilados para o romance que acabara com sua existência: “Ele começou a escrever de uma maneira totalmente diferente da habitual. Antes ele tentava omitir o máximo possível. Agora ele queria incluir o máximo. Achava que o estilo lacônico era uma barreira e no entanto odiava a nova maneira de escrever que adotara. Dizia: é chato, não acaba mais, não tem forma, não tem plano”. O triste recurso do diálogo esquemático e interminável, chato, não acabando nunca, sem forma e sem plano, é como se Zuckerman/Roth estivesse nos dizendo que está amarrado à roda de suplício da literatura. Assim como os últimos filmes de Scorsese se retiraram da vida real e se reduziram ao culto do cinema, a literatura se tornou o único referencial em Roth. A carne é triste, e li todos os livros, já se disse. A carne é triste na impotência, nos diz Zuckerman, e só tenho os livros para escrever, mesmo que se tenha perdido a “mala de truques de escritor” (roubei esta expressão de outro grande judeu americano, E. L. Doctorow), mesmo que as palavras se reduzam a um monólogo disfarçado em diálogo, a um balbucio, a um estertor.
(resenha publicada originalmente em A TRIBUNA de Santos, 15 de novembro de 2008 com o título “O escritor agonizante?”)
