Literatura sem ficção é documento?

Luciene Azevedo 

Créditos da image: Cándido López, “Batalha de Tuyuti, das pinturas que retratam a Guerra da Tríplice Aliança “

O entendimento do documento sempre esteve atrelado a uma redução do investimento ficcionalizante do autor, a uma redução do imaginário criado pela literatura. A captura documental do real, durante toda a modernidade, é entendida como uma instrumentalização da língua, um desejo de reproduzir o que se vê ou vive. 

Então, como devemos entender o que vem sendo chamado de “guinada documental” da literatura hoje? E o quanto essa “pulsão documental” é responsável por uma “recalibragem epistemológica”, para usar o termo de Hal Foster?

O que me interessa na virada do literário na direção da exploração do documento, presente em muitas narrativas atuais, é o modo como a manipulação do arquivo implica uma cisão entre a associação moderna entre a ficção, a literatura e o romance e abre um campo de possíbilidades estéticas a partir do uso de entrevistas, imagens, materiais retirados de jornais, avançando sobre os métodos do jornalismo, mas também das ciências sociais e, por tabela, da história. 

Pensando nestas questões, gostaria de comentar Guerra I. Ofensiva paraguaia e reação aliada. Novembro de 1864 a março de 1866, o primeiro volume de uma trilogia, escrita por Beatriz Bracher, e que reconstitui a guerra do Paraguai por meio de inúmeros documentos (trechos de diários de combatentes, atas, documentos oficiais…). Bracher afirma que procurou uma forma para lidar com os documentos da guerra, como se a matéria com que lida fosse excessiva, transbordante e reativa à pura acurácia factual. Curiosamente, é da exposição “limpa” do arquivo, do jogo que vai se criando para o leitor a partir da justaposição dos trechos, que o documento ganha uma “vivificação espantosa”, como comenta Nuno Ramos na orelha do livro. 

O volume expõe na capa a classificação da obra como romance e, apesar de facilmente podermos associá-lo à desficcionalização, não quer ser um livro de história da guerra: “Acho que sempre tem um perigo quando nós, escritores, fazemos uma pesquisa e queremos falar tudo o que descobrimos. Aí se torna um livro de História, e não uma história”. Bracher, a autora, só se manifesta nas notas iniciais e faz questão de, ao explicar a organização do projeto, deixar claro que se trata de um “livro de romancista”, de que a obra “não é confiável”, de que recusa discutir, contraditar, revisar qualquer ponto de vista sobre a guerra (“Não há nada aqui a defender ou provar”) e por fim que, com exceção das notas, nenhuma outra palavra pertence a ela.

Nas matérias de divulgação do romance, é fácil notar a incerteza dos entrevistadores em relação à classificação da obra, mas Bracher é veemente: “Se não for um romance, o que é?” O projeto, como afirma Bracher, é “percorrer seus caminhos (referindo à guerra) sem informações sobre que guerra e que homens foram esses além das que eles mesmos nos contam em sua escrita”. Há, portanto, uma clara rejeição a (re)construir a representação da guerra, para deixar o documento “falar”, abrir-se à escuta, sem depositar nele a confiança pela fidelidade aos fatos. Os relatos retirados de documentos oficiais e também de narrativas privadas (diários, cartas) dos personagens envolvidos no teatro da guerra são fundamentais, não descartáveis, e, simultaneamente, também são postos à prova, recontextualizados, fazendo emergir novas e velhas questões sobre a violência da construção de nossa ideia de nação.

É possível identificar a persistência de uma visão preconceituosa contra o Nordeste (“Para eles -referindo-se aos militares- o Brasil dividia-se em duas partes: – uma, muito grande e de bons ginetes, a que davam o nome de província; a outra- Bahia- pequena, e de gente que não sabia montar a cavalo”, Dionísio Cerqueira, 2024, p. 335);  o recurso às teorias cientificistas para explicar o atraso (“é triste pensar que neste canto da terra americana a civilização retrogradou”, Conde d’Eu, 2024, p. 385); o preconceito contra indígenas (“Os índios nos divertem muito, são figuras horríveis, principalmente as mulheres”, Hoffmann, 2024, p. 392) e as visões estereotipadas da mulher. 

Assim, os documentos evocam representações facilmente encontrados ainda hoje em nossas redes sociais. Como, por exemplo, os argumentos utilizados por José Campello ao reagir à ordem de um general para que as mulheres fossem retiradas do acampanhamento em Itaqui.  Contra a medida, Campelo defende que as mulheres “adoçam” a rotina dura das batalhas, já que “quando o marido está fraco, carrega-lhe a mochila […] faz-lhe a comida e vai levá-la pressurosa, cose-lhe a roupa, ajuda-o a tratar das armas, concorre diretamente para sua limpeza e asseio, cura-lhe as feridas”. A imprescindibilidade da presença feminina está no fato de que é uma “máquina de guerra mais que passiva” e uma “poderosa barreira contra a horrorosa sodomia”.

Neste primeiro volume, as tropas uruguaias, brasileiras e argentinas ainda não avançaram sobre o território paraguaio. Acompanhamos a investida de Solano López sobre o Mato Grosso (hoje Mato Grosso do Sul) e sobre o sul do país, a desorganização das tropas, a fome e o frio que assola os voluntários da pátria, enfim, todo o teatro da guerra. Um certo ângulo particular sobre a guerra, sobre a história do que foi essa guerra, parece ir ganhando corpo à medida que o leitor avança as páginas. Assim, a organização dos fragmentos é norteada por uma espécie de câmera excêntrica que com base na consistência material vai criando uma atmosfera dramática, abrindo um labirinto de caminhos por entre os trechos das cartas, diários, ofícios, relatórios: É como se a seleção e combinação dos trechos, se interessasse pelas contingências, pela dimensão privada dos participantes desse evento: “Quando a esquadra inimiga apareceu a mesa estava sendo posta em nossos navios” (como podemos ler no trecho do relato de Antonio Valentino); Ou a confissão-desabafo feita na carta de Almirante Barroso para o Almirante Tamandaré: “Não fizemos tudo mas fizemos o que pudemos”.  

Se podemos pensar que estamos diante de uma “ficção sem ficção”, que há uma “des-ligação radical entre literatura e ficcionalidade”, como nota o historiador francês Ivan Jablonka,  é apenas porque a ficção abandona a invenção, no sentido de que não reconhecemos na obra os elementos romanescos associados historicamente ao gênero, como a criação de personagens e tramas. Mas a dimensão interrogativa, especulativa, conjectural, imaginativa da ficção sobre a realidade continua presente e sugere que é o leitor quem deve ligar os fatos e os detalhes, mantendo-se fiel à ideia brechtiana tal como exposta nos diários do dramaturgo: “A arte não deve apresentar as coisas nem como evidentes, nem como incompreensíveis, mas como compreensíveis, embora ainda não compreendidas”.

Esse modo de operar, no caso de Guerra, está presente no trabalho de edição realizado por Bracher e é destinado a uma nova montagem pela leitura, pois o distanciamento entre os trechos, sua variedade estilística e de pontos de vista faz do leitor peça fundamental para a potência discursiva da obra. Ou como afirma Nuno Ramos, o leitor é o responsável por dar uma “continuidade narrativa em meio à heterogeneidade do material”.  É claro que toda essa orquestração é feita também pela autora, mas a ausência de sua voz em meio aos trechos, a escolha pela parataxe é um convite à liberdade e à participação ativa do leitor.  São textos que não desejam imitar o real, inventar histórias, nem assegurar uma só verdade. 

O trabalho de montagem, então, consiste na recontextualização dos fragmentos e por isso mesmo permite um novo olhar, cria uma fluidez entre temporalidades, remonta a um passado que ainda se faz presente. Tudo isso é marcado também pelo aparato textual que cerca a massa de documentos selecionados na montagem, como as epígrafes, as notas, os anexos, e se configura também um indício da ambíguidade sobre a classificação da obra: um romance da literatura brasileira?

Essa mesma ambivalência é instaurada já pelas epígrafes. Ao destacar os versos do poema “Mãos dadas” de Drummond e trechos de “O cão sem plumas” de João Cabral, Bracher indica uma potencial leitura para seu livro, diz também algo, embora não de maneira tão objetiva quanto o faz nas notas com as quais inicia a obra. Mais do que evocar um paideuma pessoal, as referências da epígrafe formam um tripé que sustenta uma possível organização para o arranjo feito a partir do manejo com os documentos consultados. Ao lembrar que entre “a vida presente” de Drummond e a espessura do real assinalada pelo poema de Cabral, existem “memórias terríveis”, evocada pelo trecho do artigo de Alberto Tassinari, também poeta, publicado na Folha de São Paulo, Bracher não só avisa que está adentrando um território da história, seus materiais, as temporalidades, a memória, os documentos, mas também que sua forma de fazê-lo parte de uma tradição literária, nossa modernidade poética, que à sua maneira sempre esteve presa à vida, à “enorme realidade”, como afirma Drummond e que isso não significa desprezar sua espessura, aquilo que nas palavras de Cabral, “incomoda de vida”.