Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Black Compositional Thought | 15 Paintings for the Plantationocene, de Torkwase Dyson (2019)

Ranajit Guha, em The prose of counter-insurgency, analisa alguns registros feitos por oficiais britânicos acerca das revoltas camponesas indianas. Neles as escolhas lexicais e a organização sintática estabelecem a imagem dos camponeses como “fanáticos”, “insurgentes”, que perturbam “a tranquilidade pública” e o poder instaurado. 

Quando há o uso dessa série de arquivos “o padrão de escolha do historiador, idêntico ao magistrado, conforma-se assim a ser um contracódigo, o código da contrainsurgência”. É aí que Guha aponta o “papel intervencionista do intérprete”, pois ao selecionar e combinar uma série de documentos que reforçam um estereótipo negativo para os camponeses, evita  “um olhar mais atento ao texto” que “pode detectar as brechas que permitiram que o ‘comentário’ se infiltrasse na armadura de placas do ‘fato’”.

Saidiya Hartman, que cita Guha em suas notas de Cenas da Sujeição, propõe, em Vidas Rebeldes, Belos Experimentos, uma narrativa da insurgência. A partir do método da fabulação crítica, ela tece um uso do material arquivístico em que “a visão, a linguagem e os ritmos da insurgência modelam e arranjam o texto”. Isso significa que seu olhar não está voltado para uma repetição de estereótipos contra essas figuras consideradas menores, mas que é o ponto de vista dessas mulheres negras que será priorizado a partir do foco em suas vidas cotidianas, em seus atos de rebeldia. 

Aqui me interessa investigar como a postura de Guha contribui para o método de Hartman. Para isso, destaco que em seu estudo de alguns relatos de oficiais, Guha estabelece um método de análise: a linha reta, que foi mantida nos trechos, representa o relato, enquanto as partes que se elevam em itálico denotam a interpretação dos fatos daquele que escreve. 

Em Vidas Rebeldes, Hartman também mobiliza esse efeito de formatação, mas na obra o que aparece em itálico não é essa interpretação dos detentores de poder. A inversão é que o itálico aqui aparece a partir do coro, apresentando com pequenos trechos de romances, músicas, entrevistas, e da própria especulação acerca do que poderia ter sido, um emular das vozes das jovens negras:

O coro é o veículo para um outro tipo de história, não aquela do grande homem ou do herói trágico, mas uma em que todas as modalidades desempenham um papel, onde um grupo sem liderança incita a transformação, onde a ajuda mútua fornece recursos para a ação coletiva, nem líder nem massa, onde as músicas intraduzíveis e aparentemente sem sentido cumprem a promessa da revolução. O coro impulsiona a mudança. É uma incubadora da possibilidade, um conjunto que sustenta os sonhos de algo diferente.

O que esse gesto de Hartman representa? É uma forma de inverter o ponto de vista oferecendo uma outra saída para a proposta de Guha? Destacar que, enquanto intérprete, seu olhar pode se voltar para as outras vozes que permeiam o “fato”? Dialogar com o historiador indiano propondo que, uma vez que existe uma prosa da contrainsurgência, pode existir um método para compor a da insurgência?

Nesse momento da pesquisa, minha investigação se volta para essas relações que Hartman estabelece com autores que também se preocuparam com a discussão acerca do narrar o subalternizado. Guha parece nos oferecer um caminho para pensar a construção desse coro, um movimento que me coloca nos bastidores do método da fabulação crítica.