Até 20 de julho, o Museu d’Orsay expõe pinturas do brasileiro Lucas Arruda em sua galeria impressionista. O museu colocou suas telas em diálogo com as de nomes como Monet, Pissarro e Renoir, em uma mostra que faz parte dos esforços para promover a cultura brasileira em instituições francesas durante o Ano Cultural Brasil-França. Outros artistas, como Ernesto Neto e Ana Maria Maiolino, também expõem na capital francesa. De todo modo, Arruda é o primeiro pintor brasileiro a ocupar um espaço tão nobre no d’Orsay.
Intitulada Qu’importe le paysage (Que importa a paisagem), a exposição apresenta telas da série Deserto Modelo, desenvolvida pelo artista durante os últimos 15 anos. As primeiras obras de Arruda são precedidas por pinturas de Théodore Rousseau, Eugène Boudin e Berthe Morisot. O texto de parede que as anuncia destaca que a pintura Mer Orageuse (Mar Tempestuoso), de Gustave Courbet, foi trazida à galeria impressionista especialmente para ser exposta com as telas do brasileiro, e “permitir uma apreciação real da conexão entre os dois artistas”. No entanto, nada mais é dito sobre essa relação, a não ser a vaga informação de que o quadro de Courbet é “frequentemente mencionado nos escritos sobre Arruda.”
O mesmo texto reconhece com honestidade que, embora Arruda e os impressionistas compartilhem o “repertório universal da pintura”, a obra do brasileiro não se insere na mesma tradição paisagística que os franceses. De fato, as paisagens impressionistas são quase sempre capturas dos fenômenos visuais; as de Arruda são imaginárias, construções mnemônicas feitas inteiramente dentro do ateliê. Seu lastro na realidade é distante e suas obras estão sempre a um passo da abstração, representando estados interiores afastados do mundo visível. Nesse sentido, diferentemente da máxima do escritor Émile Zola, segundo a qual a “arte é um pedaço da natureza visto através de um temperamento”, Arruda usa a natureza como expressão de sua subjetividade, algo impensável para os pintores que o cercam no Museu d’Orsay.
Seus pequenos formatos exigem uma atenção demorada, o visitante deve se aproximar para enxergar o rastro do pincel sobre a tinta que constrói essas paisagens interiores. Por exemplo, em uma das telas mais poderosas expostas (30,5 x 37,5cm, sem título — assim como todas as obras da mostra), uma massa compactada de cor cinza preenche a metade superior do quadro e se desfaz em pinceladas menores na metade inferior, marcadas pela cerda do pincel que lanha a superfície da tinta de cima para baixo, transformando-a em chuva. A diferença entre céu, chuva e solo é construída pelo ritmo das pinceladas e por leves variações de tonalidade, revelando um trabalho construtivo delicado e inteligente.
Esse modo de construir a paisagem é bastante diferente do procedimento usado pelos impressionistas, como fica claro na justaposição entre a série de vistas da Catedral de Rouen, feita por Monet, e um conjunto de pequenas paisagens florestais de Arruda. Embora os dois sejam capazes de criar uma qualidade de luz que confere certa imanência às telas — como se elas gerassem sua própria luz —, Monet tenta capturar as mudanças visuais causadas pelas diferentes condições atmosféricas, razão pela qual pinta a fachada da catedral incansavelmente em diferentes momentos do dia. Sua pintura é dedicada ao transitório. As obras do brasileiro, por sua vez, se retiram do tempo e convidam à sublimação.
A justaposição entre as paisagens de Arruda e as catedrais de Monet explicita que a prática de pintar séries é central na poética de ambos. Nesse ponto, o museu acerta em cheio e demonstra que as obras individuais de cada um dos artistas só podem ser de fato compreendidas quando articuladas no todo.
Monet frequentemente pintava variações do mesmo tema em diferentes pontos de vista, como o visitante pode confirmar na exposição atualmente em cartaz no Museu de Arte de São Paulo (Masp). Não apenas porque pintar diversas vezes um mesmo tema era perfeitamente compatível com a proposta estética dos impressionistas, mas também porque pintar séries era uma prática comercial central no mercado de arte francês do final do século 19. Foi em parte por pintar variações de um mesmo motivo que a carreira de Monet decolou no final dos anos de 1880, quando passou a expor diferentes vistas de uma mesma paisagem, caso da exposição organizada por Theo van Gogh no mezanino da galeria na qual trabalhava em 1888. Na ocasião, foram expostas as pinturas que Monet fez da região das Antibes. Esse acontecimento foi fundamental para que seu nome ganhasse força no mercado parisiense.
Telas de uma mesma série expostas em conjunto expressam, ao mesmo tempo, um caráter coletivo e individual. Ao passo que são pinturas únicas, também fazem referência à marca subjetiva do artista que se expressa no todo. Antes de serem uma vista da Catedral de Rouen ou a paisagem das Antibes, essas telas são um Monet. Trata-se de uma característica central para a transformação da pintura em mercadoria moderna, pois não se tratava de vender apenas quadros, mas também a subjetividade do artista como parte do valor do objeto pintura.
Algo parecido acontece com as pinturas de Arruda. Cada uma das obras traz uma especificidade que só se realiza plenamente em conjunto. Embora sejam muito parecidas umas com as outras, é justamente essa aparente homogeneidade que convida o visitante a se demorar sobre cada quadro em busca das variações de tonalidade e do movimento de pincel que garantem o caráter único de cada obra, como um ourives analisa uma pedra preciosa. Esse convite a um olhar minucioso é reforçado pelos pequenos formatos das telas, cujas altura e largura raras vezes ultrapassam os 40 centímetros.
Além da pintura de séries, o tamanho reduzido também foi fator central na consolidação do mercado para arte moderna. Embora nem todas as pinturas feitas por Monet, Renoir e companhia sejam pequenas, boa parte delas não excede grandes dimensões. Diferentemente das obras enormes que ocupavam prédios públicos, eram pinturas que poderiam ser perfeitamente penduradas na parede de um colecionador burguês. Não parece ser diferente com as obras de Arruda. Dado seu tamanho reduzido e alto valor pictórico, são mercadorias recebidas facilmente pelos mercados brasileiro e internacional.
Essas características ajudam a explicar o sucesso de Arruda. Além disso, seu perfil é tímido: não é fácil encontrá-lo dando declarações sobre sua própria obra, suas redes sociais são discretas. Isso não impede que seus quadros sejam vendidos por altos preços em galerias e casas de leilões. Por exemplo, em maio deste ano, uma de suas pinturas da mesma série Deserto Modelo foi leiloada por 378 mil dólares, segundo informa o site da Christie’s. Nada mau para um artista de pouco mais de 40 anos cuja obra não está abertamente associada a uma causa política, nem atende a alguma expectativa de brasilidade exótica do mercado internacional.
Em um tempo saturado de imagens e estímulos constantes, em que muitas vezes a pintura serve como veículo para mensagens óbvias demais, as telas de Arruda convidam a um olhar demorado, discreto. Assim como foi com os impressionistas, sua pintura não vai mudar o mundo, nem se propõe a falar sobre ele. No entanto, oferece um exercício silencioso de inteligência pictórica, algo cada vez mais raro numa época em que todos parecem ter tanto a dizer.
Felipe Martinez é doutor em história da arte pela Unicamp com pós-doutorado no MAC-USP e na Universidade de Amsterdã. É autor de O Escolar de Vincent van Gogh (Edusp) e tradutor de Cartas a Theo (Editora 34).